МУЗЫКА  Понять упавшее знамя

Церковное пение сегодня зачастую воспринимается как атрибут патриархальной замшелости, и это более чем несправедливо. Традиции русской православной музыки нашли своё воплощение во многих произведениях Михаила Глинки, Петра Чайковского и Сергея Рахманинова. Но даже несмотря на это, многие из нас не представляют, каким образом писалась и исполнялась на Руси духовная музыка. А ведь наши предки создали уникальную систему нотации, позволяющую сохранять в церковных песнопениях импровизационное и творческое начало, которое, считаем мы, и есть проявление истинной духовности.

Истоки церковного пения

Мелодическое распевание богослужебных текстов появилось на Руси примерно с XIII века. До этого, по всей видимости, было распространено простое проговаривание текстов. До XVII века пение было одноголосным в унисон: практиковались ныне утраченное кондакарное пение византийской традиции и в более поздний период суровое знаменное и яркое праздничное демественное.

Уже тогда наши предки изобрели оригинальную систему безлинейной музыкальной нотации – крюки и знамёна, писавшиеся второй строкой над текстом. Каждый крюк и знамя – это самый мелкий элемент, одна или две ноты в современной расшифровке. Крюки и знамёна носили оригинальные и, на наш нынешний слух, забавные названия: хабува, хамилка, стопица, паук, голубчик борзый (т.е. быстрый), беседка (т.е. скамейка). Они фиксировали не абсолютную высоту и длительность звука, а условную высоту и длительность каждого тона относительно его ближайших соседей. Крюками и знамёнами записывались более крупные мелодические "строительные элементы" - лица и фиты.

Церковный текст с "нотным" надстрочником выглядит таким образом (см. Е. Григорьев "Пособие по изучению церковного пения и чтения"), а перевод крюков и знамён в современную пятилинейную нотацию выглядит примерно так (см. М.В. Бражников "Лица и фиты знаменного распева"):

Мелодические конструкторы: кокизы, лица и фиты

Разбивка богослужебного текста в православии выполнялась на 8 (гораздо реже 9 или 10) мелодических-текстовых фраз – гласов. Каждой фразе текста соответствовал характерный набор устоявшихся мелодических оборотов - коротких попевок - "кокиз", "лиц" и более длинных "фит". Существовало на выбор до нескольких десятков-сотен вариантов элементарных фраз на каждую из восьми фраз текста. Кроме того, существовали специальные песенные азбуки, письменные сборники лиц и фит ("кокизники" и "фитники"), некоторые из которых дошли и до нас.

Более короткие распевы-лица применялись в повседневном богослужении, более длинные фиты в праздничных церемониях. Можно было использовать лица и фиты как по одиночке, так и в связках-сочетаниях, и несмотря на заданность каждого элементарного "кирпичика", число их комбинаций было бесконечным. При длинных распевах гласных звуков текст размывался, но поскольку набор богослужебных текстов жёстко привязан к годовому циклу церковных служб и был знаком всем прихожанам, то понимание распеваемого текста не вызывало трудностей. Распевание текста имело не смысловое, а фоническое значение.

В старину в православии не существовало устоявшихся мелодий на богословские тексты, перед началом работы с хором регент (руководитель хора, главный певчий) заранее знамёнами-крюками выписывал над текстом распевы гласных звуков, подбирая их из готовых кокизников и фитников. Сперва подбиралось звучание основных опорных слов и ударных слогов, затем делались все остальные заполнения.

Поскольку все церковные хоры были профессиональными, каждый певчий наизусть помнил десятки-сотни лиц и фит, то разучивание с хором нового распева не составляло большого труда. Таким образом, русское православное пение было наполовину импровизационным, один и тот же религиозный текст мог распеваться различным образом, однако заданность лиц и фит определяла некие творческие границы, ограждая хор от полного хаоса и излишнего авангардизма. Это пение гораздо ближе к американскому госпелу, чем думают обыватели.

Известно, что подобным составлением распевов на досуге увлекался царь Иван IV Грозный, до нас дошли сборники богослужебных текстов с его музыкальными пометками. Созданная певчими его двора музыкальная азбука – одно из самых полных сохранившихся письменных руководств тогдашнего православного пения.

Раннее православное многоголосие появилось ещё в Византии на закате империи, и представляло собой пение с úсоном. Исон – это постоянный тон, распеваемый на звук "а", но в отличие от кавказской традиции он находится не в "фундаменте" музыкальной ткани, а в её центре. Это своеобразная ось, вокруг которой вращается второй подвижный мелодический голос.

Русское многоголосие:

К середине XVII века в традиционном церковном унисонном пении наступил кризис: вместо того, чтобы выработать алгоритм создания новых мелодических оборотов, тогдашние певчие пошли путём простого увеличения их числа – в итоге число фит перевалило за сотню, количество кокиз приближалось к тысяче. В письменной фиксации появились дополнительные служебные элементы-признàки (киноварные пометы), обозначавшие динамику исполнения и высоту тона. Конечно, всё разнообразие лиц и фит использовалось неравномерно, были более и менее ходовые обороты, но в толковании знамён, лиц и фит начался разнобой. Обучение пению стало представлять собой сложнейшую задачу: учебников было крайне мало, и как следствие качество обучения резко упало.

Русская общественность широко познакомилась с многоголосным церковным пением европейской традиции в годы великой смуты, постепенное внедрение многоголосия в церковную практику православия происходило последующие сто лет. Патриарх Никон в конце XVII века провёл церковную реформу, отменившую традиционное одноголосное пение, которое осталось в ходу лишь у раскольников-старообрядцев.

В русском православии с середины-конца XVII века преимущественно используется трёхголосие. Основной по значимости голос средний, второй по значимости – нижний, остальные голоса имеют второстепенное значение. Нижний голос (бас) достаточно подвижен. До появления нотных фиксаций при разучивании православным хором мелодий сперва определялся средний голос ("путь"), затем к нему присочинялся нижний голос ("низ"), и далее при необходимости добавлялся самый верхний голос ("верх"). Четырёхголосие появилось позднее и в той системе четвёртый голос дублировал на октаву вверх (с некоторыми изменениями) "басовую" партию.

Музыкальное движение голосов в русской литургической музыке достаточно плотное, диапазон партий редко выходит за пределы октавы. Диапазон (амбитус) каждой хоровой партии обычно не превышал квинты. Иногда допускался кратковременный перехлёст голосов, когда, например, средний голос мог звучать чуть выше верхнего (это явление присуще русской народной многоголосной песне).

В русской православной музыке отсутствует привязка к чёткому мелодическому размеру (4/4, 3/4 или др.), мелодика привязывается исключительно к тексту. Причина в том, что до приезда из Европы Ломоносова в России не были известны стихотворные размеры и все богослужебные тексты представляли собой неритмизированную прозу. В этом есть свой плюс: в традициях православия сегодня можно сделать распев хоть на религиозный текст, хоть на прозу Пелевина.

Как писать церковную музыку:

Начало каждой мелодической линии (первые 1-2-3 ноты) традиционно поётся солистом, задающим "настройку" всем остальным певчим. Остальные голоса как правило сперва подстраиваются в унисон (октаву), затем происходит их "разбег" по интервалам. Каждый голос движется очень плавно по секундам, редкие скачки не превышают терцию. Движение голосов по интервалам обычно выполняется в терцию, реже в квинту и сексту. В середине построения возможны случайные аккорды терцового строения, в конце фразы финальный аккорд имеет вид: кварта + большая секунда, кварта + терция, два большие секунды, большая секунда + кварта или терция. Отсутствует привязка гармонии к мажору / минору, мажорные-минорные вертикальные построения носят случайный характер. Мелодику русского православия необходимо рассматривать в горизонтальном развитии, в её основе лежит одноголосная модальность. Традиционно использовался обиходный звукоряд (соль-ля-си-до-ре-ми-фа-соль-ля-си бемоль-до-ре) - целиком либо отдельными фрагментами-согласиями. Модальные функции в этом звукоряде повторяются с шагом в кварту. В многоголосии нижнее си для ухода от диссонансов может трансформироваться в си-бемоль. Звукоряд транспонировался вверх и вниз целиком на 1-2 тона в зависимости от возможностей конкретного хора.

Всё сказанное – лишь базовые особенности, касающиеся исключительно русского православного пения, богослужебное пение в греческой, болгарской и константинопольской церквях подчиняется несколько иным принципам.

Как на практике применить всю эту информацию?

Во-первых, можно использовать фиты в готовом виде. Найти их с необходимыми пояснениями в современной нотной записи можно в фундаментальном труде М.В. Бражникова "Лица и фиты знаменного распева". Каждую фиту можно немного (или много) изменить ритмически, транспонировать вверх-вниз на любой интервал. Еще один вариант - это применить в аранжировках методы голосоведения православной литургии. Для особо подготовленных советуем практиковать метод композиции, когда музыкальный материал собирается из заранее сочинённых фрагментов-попевок (центонов). Такой способ композиции называется комбинаторным или центонным, он известен в Европе и в Индии (индусы используют не мелодические, а ритмические фрагменты-паттерны).

Как завещал нам в своём учебнике музыкальной грамоты 1686 года придворный певчий Александр Мезенец, "…ты же, брате мой, бога ради, учением не поскорби, но потрудися со усердием и тщанием сию премудрость приобрести". Ведь только развивая собственные культурные традиции, мы сможем стать заметными в мировой музыкальной индустрии.