Juan ATKINS  Путь технократа

31 октября на 65-м году жизни умер Хуан Аткинс, электронный музыкант и диджей, один из изобретателей техно, участник (вместе с Кевином Сондерсоном и Дерриком Мэем) знаменитого "Беллвильского трио". Несмотря на проблемы со здоровьем (в последние годы он страдал диабетом и почечной недостаточностью) Аткинс до последнего момента был активен и гастролировал, и умер в Мехико буквально за несколько часов до своего очередного выступления. Аткинс не был самым популярным в мире техно-артистом, но был довольно редким примером новатора, достигшего (и довольно быстро) всемирной славы. Он был желанным гостем на крупных фестивалях, выступал с лекциями и мастер-классами, давал концерты с разными проектами, крутил пластинки и светился в популярных медийных проектах типа Boiler Room.

Необычность его биографии в том, что Аткинс на протяжении всей своей достаточно долгой карьеры выступал сразу в нескольких ролях. Он был одновременно и композитором-визионером, и молчаливым технарем, который крутит ручки в студии, и концептуалистом, который наполняет музыку смыслами, и искусным пиарщиком, и диджеем, который несет эту музыку в массы. В музыке эти роли как правило расходятся, ну или как минимум не концентрируются в одном человеке все сразу – к примеру, Брайан Ино (Brian Eno) был не столько изобретателем эмбиента, сколько концептуализатором – такая музыка вполне существовала задолго до него. А многие звездные диджеи, например Саша (Sasha) или Свен Фет (Sven Vath) в реальности не записывали ту музыку, что выходила под их именем, полагаясь на услуги "гострайтеров". Аткинс же делал абсолютно всё и был абсолютно везде.

Сочинять и выпускать музыку он начал примерно на 5 лет раньше, чем его коллеги по "большой детройтской тройке", Деррик Мэй (Derrick May) и Кевин Сондерсон (Kevin Saunderson). Его карьера началась в далеком 1980-м, когда вместе с Риком Дэвисом (Rik Davis) он основал группу Cybotron. Аткинсу тогда было 18, Дэвису – 28, к этому моменту Рик уже успел повоевать во Вьетнаме, да и в музыке опыта имел несравненно больше, на его счету даже была пара пластинок на стыке экспериментальной электроники и нью-эйджа. Помимо Дэвиса влияние на вкусы начинающего Хуана оказали радиопрограммы Чарльза Джонсона, более известного как Electrifying Mojo. Моджо вел ночные эфиры на "черных" радиостанциях Мичигана начиная с 1977 года – поначалу его репертуар состоял главным образом из соула, фанка и рока, затем туда стали добавляться новая волна, европейское синтезаторное диско и пластинки групп Kraftwerk и Yellow Magic Orchestra. Дебютный сингл Cybotron "Alleys Of Your Mind" увидел свет в 1981-м – Kraftwerk едва успели выпустить "Computerwelt", а годом раньше вышел, по сути, первый электро трек "Riot In Lagos" Рюичи Сакамото (Ryuichi Sakamoto). Жанр тогда едва-едва вставал на ноги, даже "Planet Rock" Африки Бамбаты (Afrika Bambaataa) появится только в 1982-м. Звук Cybotron с одной стороны опирался на главных кумиров Аткинса и Дэвиса, здесь были фанковый грув Джорджа Клинтона (George Clinton) и электронный футуризм Kraftwerk. Но если немцы смотрели в будущее с оптимизмом и некоторой иронией, то из Детройта начала 1980-х будущее виделось если и не антиутопическим, то как минимум таило в себе серьезные вызовы для человечества. Cybotron звучали тревожно, а порой даже мрачно.

Тут надо сказать пару слов о Детройте – городе, без которого Хуана Аткинса и его музыку просто невозможно представить. В пятидесятые Детройт был одним из самых богатых и быстро развивающихся мегаполисов США. Причиной тому был автопром – в городе на полную мощность работали заводы большой автомобильной тройки – Ford, General Motors и Chrysler. В те годы Детройт получил прозвище Motor town, Город моторов. Вместе с промышленностью развивалась и культурная индустрия, в первую очередь музыка. Лейбл Motown на долгие годы стал главным действующим лицом в американском музыкальном бизнесе, а те самые рабочие, в чьих карманах стали водиться деньги, составили ядро его верной и многочисленной аудитории. Однако в конце 1970-х наступил топливный кризис, спрос на автомобили резко понизился и в городе началась безработица и рецессия. Центр стал неблагополучным и криминальным, что в конце концов привело к его в запустение – семьи предпочитали селиться в пригородах. Из "мегаполиса будущего", которым Детройт казался еще десять лет назад, он стал стремительно превращаться в город-антиутопию. В одном из таких пригородов, Беллвиле, жила семья бабушки Хуана, к которой он переехал после развода родителей. Юный Хуан увлекался научной фантастикой, а еще помнил Детройт своего детства – бурлящий и процветающий. И мысль однажды снова сделать его тем самым городом прекрасного будущего, прочно осела в его голове.

Там же в Беллвиле вокруг Аткинса формируется и первая компания музыкальных единомышленников. В 1978-м он знакомится с Кевином Сондерсоном (они учатся в одной школе и вместе занимаются спортом), в 1981-м к их компании добавляется Деррик Мэй. Троица становится близкими друзьями и проводит вместе всё свободное время, слушая пластинки с фанком и электроникой, а также эфиры Electrifying Mojo. Более опытный Аткинс обучает друзей азам диджейства и вскоре парни начинают записывать миксы (придумав для себя громкий коллективный псевдоним Deep Space Soundworks). Через некоторое время троица решается передать один из миксов своему кумиру Моджо, и тот немедленно ставит пленку в эфир. Тогда же Deep Space Soundwords начинают устраивать собственные клубные мероприятия, благо недостатка в свободных помещениях в опустевшем центре Детройта нет. Казалось бы – вот он старт для всего трио сразу. И хотя все трое мечтают о музыкальной карьере, лишь Аткинс сразу делает на неё стратегическую ставку. Сондерсон даже поступает в университет, где планирует изучать телекоммуникации.

В начале 1982-го Cybotron выпускают свой следующий сингл "Cosmic Cars", продолжающий тему электро-футуризма. Одним из первых, кто берется нести такую музыку в массы, становится всё тот же Electrifying Mojo – к началу 80-х в его эфирах становится всё больше электроники. Для издания первых пластинок Cybotron Аткинс (которому на тот момент не было и двадцати) даже запустил собственный лейбл Deep Space Records, правда как только Cybotron подписали контракт с лейблом Fantasy (старым калифорнийским издательством, начинавшим еще в пятидесятые с записей Дейва Брубека), необходимость в нем отпала, и дискография Deep Space в итоге так и ограничивается двумя семидюймовками. Тираж их, впрочем, оказался немалым – "Alleys Of Your Mind" расходится количеством более чем в 10 тысяч. Но первый же релиз на Fantasy становится несравнимо большим хитом – пластинка "Clear", эталонный электро-трек 1983 года, продается тиражом более 50 тысяч копий. А вслед за ней выходит и дебютный альбом Cybotron "Enter".

Год спустя в творчестве Аткинса впервые звучит слово "техно". Его он "заимствует" из книг философа, социолога и футуролога Элвина Тофлера, который описывает становление постиндустриального общества. Футурология и научная фантастика уже давно стали для музыки Аткинса своего рода идеологической основой. Сингл Cybotron "Techno City" выходит в 1984-м, и строго говоря к стилю "техно" имеет пока еще довольно опосредованное отношение. Скорее "Techno City" напоминает футуристическое электро-диско или даже прото-хаус – в треке помимо вокодеров даже есть соул-вокал. Собственно говоря, двум эти линиям – электронной и живой, становится всё сложнее ужиться в рамках проекта. Дэвис видит будущее Cybotron в фанке и R&B (такой извод R&B на электро-ударных становится мейнстримом в США в середине 1980-х – вспомним хотя бы Принса или раннюю Уитни Хьюстон), но Аткинса тянет в бескомпромиссную электронику.

В результате в 1985-м Хуан запускает соло-проект Model 500 и издает от его имени сингл "No UFOs", сделав его заодно и первым релизом нового лейбла Metroplex. Сегодня "No UFOs" нередко называют первым в мире техно-треком, но тогда слово "техно" как название жанра еще не было в обиходе, да и звучание трека от наших нынешних представлений о техно в общем далеко. Впрочем, некоторые черты жанра в "No UFOs" уже слышны – прямой бит, монотонность и одна главная секвенция как основа. К тому же в треке была некоторая суровость, характерная скорее для EBM, а вот от своих фанковых корней Хуан отходил всё дальше.

К середине 1980-х в США поднимается волна новой клубной электроники. Центром её становятся Чикаго и отчасти Нью-Йорк, но и Детройт не отстает. Термин "хаус" в 1985-м еще толком не употребляется в СМИ, да и какого-то заметного разделения между Детройтом и Чикаго нет, все делают общее дело. Однако детройтская сцена постепенно встает на ноги и обретает собственные черты. Ведущие позиции в ней занимает всё та же Беллвильская троица друзей Аткинс-Мэй-Сондерсон, а лидером в ней конечно же становится Аткинс. Он не только убеждает своих коллег заняться сочинением, но и помогает им в этом. В 1986-м году Аткинс и Сондерсон запускают совместный проект Kreem, дебютный релиз которого "Triangle of Love" тоже выходит на Metroplex. В том же 1986-м, по совету Аткинса, Мэй и Сондерсон тоже открывают свои собственные лейблы Transmat и KMS (им тоже будет суждено сыграть важную роль в становлении техно). Дискография Transmat открывается пластинкой X-Ray "Let's Go", за которой стоят Деррик Мэй и всё тот же Хуан Аткинс.

Компания детройтских пионеров вовсе не ограничивается большой тройкой – туда входят и Эдди Фоулкс (Eddy Fawlkes), и Энтони Шакир (Anthony Shakir), и Блейк Бакстер (Blake Baxter), и другие артисты, чьи имена мы сегодня уже и не помним. Да и звучание их поначалу довольно разнообразно – например сам Хуан и его подопечные по лейблу Metroplex долго не расстаются с наследием электро и даже хип-хопа, а пластинки KMS и Transmat порой не слишком отличимы на слух от чикагских записей того же периода. Однако году к 1987-му в Детройте всё же вырабатывается свой почерк. Чуть более тяжелые ударные, чуть более быстрый темп, свингованный грув в синтезаторных секвенциях, которые будто бы и не пытаются изобразить сколько-нибудь благозвучную мелодию. Эта музыка как будто дегуманизирована и создается непосредственно машинами.

В этот момент в Детройте появляется Нил Раштон (Neil Rushton), начинавший как northern soul диджей, а к концу 80-х работающий в A&R департаменте лейбла Ten Records, входящего в семейство Virgin. К этому моменту в Британии уже начался хаус-бум, во многом вызванный успехом пластинки "The House Sound of Chicago", изданной годом раньше на London Records. Раштон хочет повторить этот трюк, но уже с новой музыкой из Детройта, о которой наслышан. Нил не без участия Аткинса отбирает для компиляции 12 треков, главным образом лицензиорванных с лейблов Metroplex, KMS и Transmat. Поначалу Нил хочет назвать пластинку "The House Sound of Detroit", но тут вмешивается Аткинс. Тот понимает толк в пиаре и предлагает "решительно размежеваться" с коллегами из Чикаго. "У них там свои дела", говорит он, "у нас свои, и нам нужно новое название". Тут-то и приходится к месту слово "техно", с которым Хуан носится не первый год. Для сборника он как раз подготовил новый трек "Techno Music", ну и почему бы вынести это слово в название пластинки?

Сборник "Techno! The New Dance Sound of Detroit" выходит в мае 1988-го и производит впечатление не только на слушателей, но и на журналистов, которые начинают оперировать термином "техно" направо и налево. Тут стоит отметить, что примеров, когда предложенное музыкантами самоназвание приживается как жанровый термин мы знаем довольно мало, и тем удивительнее на этом фоне выглядит случай Аткинса и техно. Примерно тогда же статус "создателей техно" раз и навсегда закрепляется за большой тройкой. Каждый участник даже получает прозвище – Сондерсон становится "подъемником" или "лифтом" (The Elevator), Мэй – "новатором" (The Innovator), Аткинс же в этой компании именуется ни кем-нибудь, а "создателем" (The Originator).

В том же 1988-м в Детройте открывается клуб Music Institute, который становится "домашней площадкой" для местной новой электроники, и Аткинс, конечно же, становится его резидентом. В Европе тем временем начинается настоящий клубный бум. Артисты из Детройта обнаруживают, что за океаном воспринимаются куда большими звездами, чем на родине. И если в Британии в итоге приживается скорее чикагская ветвь (впрочем, и тут не без исключений – те же 808 State из Манчестера или лондонский диджей и продюсер Дейв Эйнжел кроили свою музыку скорее по детройтским лекалам), то в Берлине, едва пережившем падение стены, приходится по вкусу именно детройтское техно. Впрочем, тон здесь задают скорее артисты новой детройтской волны – Джефф Миллс (Jeff Mills), Майк Бэнкс (Mike Banks) и Роберт Худ (Robert Hood). Их музыка звучит еще быстрее, еще тяжелее и еще атональнее, чем треки Аткинса и его друзей. Из их саунда как бы окончательно уходит соул и фанк, а остается лишь индустриально-технологическая составляющая. На этом фоне даже сам сборник "Techno! The New Dance Sound of Detroit" звучит как-то непривычно медленно, мягко и томно.

Слово "техно" тем временем начинает жить своей жизнью. Году в 1992-м этим термином называют примерно всю клубную электронику в диапазоне от The Prodigy до 2 Unlimited, звучание же Аткинса, Мэя и их наследников называют именно "детройтским техно" или просто "детройтом". Само название города снова мелькает в мировой прессе и в связи вовсе не в связи с рецессией и крминалом, а в связи с музыкой. Не эту ли цель ставил перед собой юный Хуан Аткинс?

Берлинскую техно-экспансию Аткинс встречает с оптимизмом, но в общем осторожно. Он вовсе не стремится вести вперед локомотив гремучего массового техно (эту роль берет на себя Миллс), а отходит на второй план, собирая вокруг себя паству единомышленников и последователей. Его друзьями и соратниками в Берлине становятся Мориц Фон Освальд (Moritz Von Oswald) (позже он станет изобретателем даб-техно и основателем лейблов Basic Channel и Chain Reaction) и Томас Фельман (Thomas Fehlmann), который затем присоединится к The Orb. А первым большим европейским релизом Хуана становится альбом проекта 3MB ("3 Men in Berlin"), где он объединился с Фельманом и Фон Освальдом. Издателем пластинки, разумеется, выступил флагман берлинского техно, лейбл Tresor. Босс лейбла и одноименного клуба Димитри Хегеман (Dimitri Hegemann) был таким же идеологом и патриархом берлинской сцены, каким Аткинс был в Детройте, и связь между двумя техно-столицами играла для него особую роль.

Но альбом "3MB Feat. Magic Juan Atkins" вовсе не был похож на музыку для танцующего Берлина. Он звучал мягко, футуристично и как-то слишком сложно для клубной музыки. А трек "Jazz Is The Teacher" недвусмысленно подчеркивал корни этой музыки. Это был именно стиль Детройта 80-х, поднятый на новый технологический уровень. У Аткинса и его видения техно нашлись и неожиданные единомышленники в Великобритании. Там потихоньку поднимало голову intelligent techno – "техно для головы" в противовес тому техно-мейнстриму, что делался скорее для ног. Его флагманом стал лейбл Warp, а прямые влияния Аткинса мы можем услышать и у Polygon Window (один из ранних псевдонимов Aphex Twin), и в записях B12, и даже на первом альбоме Orbital.

Пожалуй, высшей точкой Аткинса-композитора можно назвать альбом Model 500 "Deep Space" (вышедший в 1995-м на бельгийском лейбле R&S, где тоже знали толк в интеллигентном техно) и корпус синглов и ЕР вокруг него. Хуан, которого не отпускала тема космоса, будто бы шел по стопам Sun Ra. Его треки звучали как абстрактный электронный космо-футуризм, иногда (и весьма условно) вписанный в формальные рамки жанра "техно". Его бит ломался и свинговал, порой вовсе не создавая танцевального грува, темп треков сильно варьировался, а синтезаторы звучали так, словно играет на них джазовый клавишник. При этом "Deep Space" был концептуальным альбомом, единым произведением, что в клубной электронике было в тот момент не слишком-то и принято.

Порой музыка Аткинса поражала спокойствием и гармоничностью – как, например, трек "Starlight" с того же альбома, вышедший синглом. Синглы и представленные на них ремиксы других музыкантов – отдельная и очень яркая часть дискографии нашего героя. "Starlight" гениально доработал Мориц Фон Освальд, трек "The Flow" – "техно-рокеры" Underworld, олдскул электро-проект The Jedi Knights и звезда драм-н-бейса Алекс Рис (Alex Reece), "I Wanna Be There" – тот же Алекс Рис и еще один джанглист Wax Doctor. Хуан Аткинс совсем не был техно-пуристом и охотно покидал комфортную территорию "прямой бочки" (что мы едва ли можем представить в исполнении Джефа Миллса или Роберта Худа). Особенно его увлекал интеллигентный джангл – Аткинс даже выступил соавтором трека "The Fusion Formula" дуэта Jacob's Optical Stairway (сайд-проект участников группы 4 Hero).

Во второй половине 1990-х Аткинс запускает и еще один соло-проект Infiniti и подписывает его на лейбл Tresor. Это музыка уже в гораздо большей степени ориентирована на танцпол (первый альбом "The Infiniti Collection" Аткинс собирает из треков, вышедших до этого на "диджейских" двенадцатидюймовых синглах), но и здесь мы слышим все его фирменные черты – футуристический космизм и отсылки к джазу.

Будучи востребованным у влиятельных европейских издателей, Аткинс не забывает и про свой лейбл Metroplex, где изредка публикует свою собственную музыку, но чаще дает площадку артистам не самым известным. Аарон Карл (Aaron Carl), Erotek, Black Noise, Low Res – все они не были медийными звездами, но музыку играли отличную. К тому же в политике Metroplex Аткинс старательно избегал скатывания в узкий формат (что в целом было тогда экономически выгодной стратегией – диджеи скупали пластинки таких лейблов пачками просто потому, что их легко было играть друг за другом). Строго говоря, Metroplex вовсе не был техно-лейблом – в середине 90-х здесь выходило немало электро, которое тогда еще не пережило ренессанс и не было таким модным клубным направлением.

Как диджей Аткинс тоже был далек от техно-пуризма. Он постоянно нарушал те табу, что сформировались к этому времени в диджейском сообществе – он скакал между стилями, неидеально сводил, играл старые и (о, господи) всем известные треки. Разумеется, вызывая при этом ухмылки снобов – мол, пришли посмотреть на легенду, а он… Но самого Аткинса это волновало меньше всех – он будто бы показывал всем, каким был настоящий, а не выдуманный техно-пуристами Детройт.

К середине 2000-х детройтское техно окончательно признается классикой. Об этом явлении пишут книги и снимают фильмы. Аткинс с его склонностью к философии и концептуализму, оказывается для них идеальным героем. Он рассказывает великую историю от первого лица: выступает с лекциями и мастер-классами, раздает интервью, принимает участие в мероприятиях Red Bull Music Academy, переиздает классические пластинки (в 2005-м выходит двойной сборник "20 Years Of Metroplex") и много гастролирует (в том числе впервые приезжает в Москву с сетом и мастер-классом, которые проходят в рамках премии инновационного дизайна DIA 2006). А еще немного записывает новую музыку – в том же 2005-м выходит новый диск "Berlin Sessions", подписанный его настоящим именем и изданный снова на Tresor. Звучит эта пластинка, как и полагается в Берлине, чуть более жестко и сурово, чем мы привыкли слышать от Model 500.

Следствием "канонизации Детройта" становится и появление новых последователей и подражателей, наследующих именно Аткинсу и Мэю, а не берлинской версии техно. Причем явление это абсолютно глобально – Virgo японец, Тим Джакив (Tim Jackiw) австралиец, Дерек Карр (Derek Carr) ирландец, Даррен Най (Darren Nye) британец, Арил Брикха (Aril Brikha) швед и так далее.

2010-е Аткинс встречает в статусе живой легенды и неофициального посла Детройта в музыкальном мире. К этому времени шоу-бизнес (частью которого уже давно стала электронная музыка) основательно меняется. Увеличивается роль больших фестивалей (где Аткинса всегда встречают как желанного гостя), а также резко возрастает ценность лайв-шоу. И в этот новый мир Хуан вписывается как родной. Еще в 2007-м он превращает Model 500 в гастролирующий концертный проект, расширив состав до квартета при помощи коллег из Underground Resistance и презентовав группу на фестивале DEMF в Детройте. В 2010-х именно концерты (в которых звучал материал самых разных лет) становятся главной визиткой Аткинса. Model 500 играют буквально по всему миру – CША, Великобритания, Финляндия, Хорватия, Бельгия, Франция, Япония и даже Австралия.

Увы, к этому моменту Аткинса начинает подводить здоровье. Сторонником здорового образа жизни он никогда не был, и хотя многократно говорил в интервью, что не употребляет запрещенные вещества "во время работы над музыкой", информация о его пристрастиях все чаще просачивалась в прессу. В начале 2010-х его племянник (и коллега по музыкальным проектам) Аарон Аткинс неоднократно называл дядю "крэкхедом", а конфликт между ними (разумеется, по поводу невыплаченных Аткинсу-младшему роялти) происходил на странице Facebook в прямом эфире и на глазах у изумленной публики. У Хуана диагностируют диабет и проблемы с почками. По словам коллег, Аткинс никогда не говорил о своём здоровье и вообще человеком был скрытным, однако то, что гастроли даются ему всё тяжелее, было заметно. В 2015-м в прессе публикуется информация о том, что Аткинс уже несколько лет страдает почечной недостаточностью и вынужден возить с собой оборудование для диализа.

Как это часто бывает, будучи вынужденным несколько прикрутить фитиль, Аткинс принимается с небывалой интенсивностью сочинять музыку. В 2015-м выходит долгожданный новый диск Model 500 "Digital Solutions", где Хуан, несмотря на вполне современный саунд, как никогда близко подходит к своим корням 80-х – электро, хромому синтезаторному спейс-фанку и даже диско. Местами это звучит почти как обновленные Cybotron. Двумя годами раньше Аткинс вновь объединяется со своим берлинским приятелем Морицем Фон Освальдом (за несколько лет до этого Освальд перенес инсульт и теперь тоже работает с утроенной силой). "Borderline" и последовавший за ним три года спустя "Transport" – редкий пример электронной коллаборации, в которой без труда слышно обоих участников. Невысокий темп, глубокий бас, дабовые аккорды и свингующие, несколько тревожные космические клавиши. При этом в первой пластинке чуть заметнее Аткинс, а во второй – Освальд. В 2017-м выходит еще одна коллаборация, совместный альбом с нидерландским техно-ветераном Орландо Воорном (Orlando Voorn) aka Frequency. И снова почерк Аткинса здесь заметен буквально по нескольким нотам. Ему удается идеально пройти между сциллой и харибдой – с одной стороны, максимально осовременить свой звук (ни одна из его пластинок не звучит как ретро), с другой – сохранить собственный почерк и избежать попыток влиться в модную струю.

В 2017-м Аткинс принимает участие в еще одном, во многом символическом проекте. В августе в свет выходит единственный за всю многолетнюю историю трек, записанный (хотя бы номинально – о реальном участии музыкантов мы можем только догадываться) всей Беллвильской троицей вместе. Им оказывается ремикс на Depeche Mode – группу, о влиянии которой на своё творчество неоднократно говорили Аткинс и его коллеги. И хотя сам трек "Going Backwards" совсем не был шедевром, ремикс получился вполне достойным, да и почерк Аткинса в нем слышен отчетливо.

Последним большим проектом Аткинса становится возрождение Cybotron, которое происходит по схожей схеме с преображением Model 500. Вместо Дэвиса и участвовавшего в оригинальном составе гитариста Джона Хаузли (John Housely) в группе теперь играют племянник Морица Фон Освальда Лоренц (Lorenz Von Oswald) и детройтский электро-продюсер Тамеко Уильямс (Tameko J. Williams), известный по проекту Detroit In Effect. Обновленные Cybotron дебютируют сольным концертом в лондонском Barbican Centre (недвусмысленно давая понять, что техно и электро – это уже классика, достойная серьезных залов) а затем едут в тур по большим фестивалям, выступая в частности на Гластонбери, Dekmantel и Primavera Sound – график, достойный самых больших звезд.

Наконец, в 2023-м Cybotron возвращаются в студию и выпускают на Tresor новый сингл "Maintain The Golden Ratio", за которым меньше чем через год следует еще один, "Parallel Shift". И хотя отзывы пластинки получают смешанные (мол, все это мы уже слышали), но те, кто не ждал сенсаций от 60-летнего ветерана, справедливо замечали, что лучшее что может сделать легенда – это держаться корней, не пытаясь встроиться в модные тренды, и как будто ровно это и делает Аткинс. Увы, нового альбома Cybotron мы так и не дождались (кто знает, возможно все еще впереди, записи вполне могли остаться где-то в загашниках). Последним релизом Аткинса стал трек Model 500 "I.D.L.E" для сборника "030 313" вышедшего в мае 2024-го, а буквально за пару недель до его смерти лейбл Tresor выпустил расширенное переиздание альбома "Infiniti Collection", приуроченное к его 30-летнему юбилею.

При этом ощущения что Аткинс собирается завершать карьеру не было совершенно – он активно занимался диджейством и несмотря на слабое здоровье много гастролировал. Летом он играл на сцене Radar фестиваля Dekmantel (теперь его эклектичная подборка и свободный стиль сведения воспринимался уже как "золотой стандарт"), в сентябре съездил в небольшой тур в Японию, а буквально в конце октября вместе с целой группой детройтских коллег выступал на специальном мероприятии в рамках Amsterdam Dance Event, посвященном сорокалетию техно. Казалось, он еще полон сил, но жизнь (а точнее смерть) распорядилась иначе.

Кажется, в ближайшие годы мы еще не раз услышим о нем – Аткинс наверняка станет героем фильмов, книг, посвящений и трибьют-концертов, а его многочисленные записи еще не раз будут переизданы на всех возможных носителях. Его роль в истории электронной музыки нам еще предстоит по-настоящему понять и осмыслить, ведь из своих шестидесяти четырех лет он почти полвека непрерывно записывал и издавал музыку и наследие после себя оставил огромное.