Эдуард АРТЕМЬЕВ  Искусство опять собирается в одну точку, в некий синтез - "мистерию"

Информационных поводов к этому интервью оказалось целых два: Дальневосточный тур композитора, прошедший минувшей осенью, и, конечно, 75-летний юбилей Эдуарда Артемьева, нагрянувший в последний день ноября. Наша беседа состоялась в феврале, по горячим следам событий, и совершенно неожиданно развернулась в автобиографический очерк маэстро.

Звуки: Ваши концертные гастроли за те четыре года, что фактически они длятся, охватили всю территорию России от "Смольного Собора" в Петербурге - до "Чехов Центра" на Сахалине. Крупные мастера искусств редко обращают свои взоры на всё, что лежит восточней Урала...
Эдуард Артемьев: Тут, знаете, всё упирается в такую прозу жизни, как финансы. Нонсенс, в котором мы живём, состоит в том, что долететь из Москвы до Нью-Йорка дешевле, чем до Владивостока. Думаю, что если бы такая возможность представилась, музыканты и другие артисты, конечно, поехали бы по стране, чтобы показать ей своё искусство, а заодно и посмотреть на свою Родину. Музыканты, которые занимаются концертной деятельностью в области рок-музыки, и поп-музыки особенно, они такую возможность имеют. Они желанные гости, они приносят доходы и филармониям, и частным лицам, у них такой проблемы нет. У них проблема, кто больше заработает. Но музыканты, работающие в других жанрах, имеют серьёзные ограничения в этом вопросе.

Звуки: А что позвало Вас на Российский Восток? Уверен, это была не только охота к перемене мест.
Эдуард Артемьев: Во-первых, такие поездки дают тебе возможность увидеть свою страну, во-вторых, тебя играют – исполняют твои сочинения. С нами был оркестр томской филармонии, в котором вдали от Москвы служат замечательные музыканты. Я нашёл их в чудесной форме, и очень доволен, что я с ними встретился. Кроме всего прочего, нас сопровождал по-настоящему профессиональный дирижёр Сезар Альварес из Испании.

Звуки: В Приморье это Ваш второй тур, однако, я знаю, что перед концертом на Сахалине Вы испытывали некоторые волнения. Какой оказалась публика Дальнего Востока? Изменялось ли восприятие Вашей музыки от города к городу?
Эдуард Артемьев: У меня, как у стороннего мимолётного наблюдателя складывалось впечатление, что люди живут там в состоянии "вещь в себе". И хотя у них есть проблемы, они их преодолевают. Я посмотрел там афиши - к ним всё время приезжают рок-музыканты, проходят джазовые концерты. Там тесная связь с Японией, их музыканты частые гости в тех краях, всё это создаёт ощущение насыщенной творческой жизни этих городов.

Звуки: Из позапрошлогоднего тура Вы привезли много сувениров-впечатлений. Одним из них стало Ваше пребывание на Алтае, вдохновившее Вас на создание сюиты "Полёт над временем", посвящённой этому удивительному краю. В ней Вы задействовали всё, чем сегодня вооружена музыка: симфонический оркестр, хор, электронику, народные инструменты…
Эдуард Артемьев: Моё сочинение "Полёт над временем" появилось во многом случайно: у меня состоялась встреча с директором Барнаульской филармонии, Еленой Надточий, которая рассказала мне о предстоящем юбилее Алтайского Края, и обратилась ко мне с просьбой написать кантату, посвятив её этому событию, заметив, что у них всё готово – тексты, идея, которые осталось наполнить музыкальным содержанием. Специально была проведена большая работа с народной музыкой, мы использовали знаменитых народных исполнителей. Это горловое пение и очень своеобразно поющая местная солистка. Это был большой для меня урок как можно адаптировать в симфонический оркестр уникальное искусство народных исполнителей Алтая. Работа над этим сочинением принесла мне особое удовлетворение.

Звуки: Вы сейчас над чем работаете?
Эдуард Артемьев: Сейчас делаю две кинокартины. Несколько дней назад закончил музыку для картины "Легенда №17", посвящённой выдающемуся нашему спортсмену, хоккеисту, Валерию Харламову. Это биографический фильм, история его жизни, о том, как он стал известным спортсменом и до его гибели. Фильм, я считаю, получился. Молодой режиссёр Николай Лебедев построил его на личных переживаниях своего героя, которого сыграл очень чуткий и трогательный актёр Даниил Козловский. Я этим увлёкся и с большим энтузиазмом, на одном дыхании сделал.

Другая картина — это "Солнечный удар", Никита Михалков как раз сейчас ее заканчивает. Кроме того, у меня есть целый ряд незаконченных работ, которые я хотел бы доделать. Например, симфония "Пилигримы". Одна часть, финал к ней написаны, другую, первую часть, мы хоть и репетировали, но так и не записали, она осталась на бумаге. Вот этот записанный финал я бы хотел исполнить с оркестром, и это стоит в планах моих, такая попытка у меня в ближайшее время будет.

Звуки: "Симфоническая музыка-музыка физического начала, а электронная, скорее, духовного", - так однажды заметили Вы сами. Как думаете, не здесь ли кроется причина ухода многих основоположников "электроники", в числе коих Вангелис (Vangelis), Жан-Мишель Жарр (Jean-Michel Jarre), Янис Лусенс (Yanis Lusens) в симфоническое звучание, стремление к балансу, гармонии…
Эдуард Артемьев: Когда я с головой окунулся в электронику, когда она только появилась в начале шестидесятых годов, в самом начале моей творческой жизни, я был очень ортодоксальным человеком и искренне думал и считал, что вся музыка будет частным случаем электроники. Действительно, посмотрите, не замечая того, мы уже не могли обходиться без техники: микрофоны, записи на диски, усиление и сведение звука, использование разных электронных инструменты, вплоть до синтезаторов, всё это говорило о том, что акцент и внимание музыкантов должно всё более и более сосредотачиваться на этой технической сфере.
Сама же музыка создание чисто человеческое, она шире чем любой стиль, направление, или техническое совершенство, так я считаю. Тема музыки, она всеобъемлюща, и останавливаться только на какой-то одной стороне этого искусства было бы не совсем правильно. Во всяком случае, для меня. Масса интересного в сочетаниях всего. Я постепенно снова вернулся к оркестру, но уже пройдя через горнило электроники.

В симфоническом оркестре у меня обязательно уже присутствует электроника, не только синтезатор, но и инструменты с усилением, такие, как бас-гитара. Кстати, в симфоническом оркестре очень серьёзная проблема - это бас. Контрабасом невозможно обеспечить той глубины, которую может создать электронный звук. Ну, скажем, там есть ми, до контроктавы, соль-фа-до, это всё второй обертон от основного. А основной остаётся за пределами достижения. Объёма контрабаса, как инструмента, не хватает на основной тон. Электроника позволяет это делать. Глубину даёт бас–гитара, однако на ней надо играть особенным образом, не в стиле рок – музыки и кантри–бенд, а приспосабливаясь к стилистике симфонического оркестра.
Есть соответствующие приборы и "примочки", которые позволяют играть без щелчка, а звук получается как со щелчком: длинный, мягкий, какой угодно, - это колоссальное добавление!
Это не частный случай. Но это требует времени для соединения всех имеющихся возможностей в единое звуковое пространство, вот в чём дело… Но это отдельный разговор.
Таким образом, отвечая на Ваш вопрос, я смею подтвердить: для меня это моё возвращение к симфонической музыке, но уже значительно обогащённой решениями и технологиями электронной. И ещё раз говорю, что современная музыка решается как огромное духовное пространство, где средство не является главным, и которое не может быть ограниченным в каких-то стилях и направлениях. Главное – ощущение её, как феномена: Когда мне нужен синтезатор, я беру синтезатор. Когда мне нужен оркестр, я беру оркестр. Но гораздо чаще мне нужно их сочетание – именно в этом я вижу для себя возможность новых творческих достижений.

Бесспорно, симфонический оркестр имеет, как минимум, одно неоспоримое преимущество перед всем остальным: большой оркестр – это не менее ста человек, ста талантливых индивидуальностей, которые вносят в одно сочинение энергию своей души – самую мощнейшую энергию, наверное, которая есть на свете. Я уверен, что энергия личности передаётся, она фиксируется на плёнке, на компакт – дисках, через любые носители, она фиксируется вместе с сочинением. Но когда сочинение исполняют сто и более человек, плюс хор, это колоссальная, ни с чем несравнимая мощь. Я себе не представляю чем бы можно было заменить это особое качество музыки, да и нужно ли это? Большой симфонический оркестр, хор, способны воспроизвести всё, что может себе представить композитор, они уже инструмент "мистерии", жанра, который в ближайшее время зародится – всё к тому идёт. Пример тому хотя бы "Цирк Дю солей", в нём уже почти всё готово для создания "мистерии", надо только изменить творческий вектор.

Звуки: По словам Вангелиса (Vangelis), мы с Вами сейчас наблюдаем мировой культурный кризис, абсолютно обесценивший искусство, и сделавший его лишь товаром... Морриконе (Enyo Moriccone) считает, что красота не спасёт мир - а музыка может лишь утешить. Вы в чём-то согласны со словами Ваших коллег по кино-музыкальному цеху или они, к счастью, ошибаются? В таком случае что должно придти на смену электронике в классическом понимании?
Эдуард Артемьев: Значит, сразу скажу: никакого кризиса там нету. Есть кризис сознания, связанный с появлением гигантского потока технических возможностей, которые перекрывают возможности человеческие. Мы не можем ни переварить, ни осознать всего, чем учёные и инженеры буквально завалили нас. Было время, когда мы предъявляли им претензии в том, что созданные ими приборы и инструменты весьма ограничены в своих возможностях. Сейчас такое немыслимо. Композитор, занимающийся электронной музыкой, вновь оказался перед чистым листом бумаги: всё, что хочешь, ты можешь сделать. Абсолютно всё. Это ограничено только твоим сознанием и для меня это постулат, пусть он и не совсем верен.
Многочисленные фестивали, которые ежегодно происходят, их много, а некоторые из них просто выдающиеся, но все они грешат перекосом в сторону экспериментальной музыки. Это скорее находки математиков и инженерные решения, которые реализуются в звуке, - эксперимент в них присутствует в первую очередь. Хотя на заре этого жанра были созданы замечательные произведения симфонического масштаба. Например, балет Пьера Шеффера (Pierre Schaeffer "Покрывало Орфея", изумительнейшее произведение начала шестидесятых годов! И всё-таки, я не стал бы сегодняшний перекос в акцентах, в композиторских интересах называть "кризисом жанра".

Сделалось ли в наше время искусство товаром? Оно им сделалось не сегодня, но в наше время искусство, как и всё другое, стало частным случаем интернета. Я бы не стал называть это проблемой, скорей это данность того момента, который переживает человечество. Я себе трудно представляю личные достижения того, кто должен появиться нам на смену, который сумеет занять души и чувства миллионов людей. Последним из таких был Стив Джобс. Это вообще уникальное явление, когда человек не из мира искусства, а из мира техники настолько занимал умы современников. Возможно, лишь Бенвенуто Челлини в расцветшей после средневековья Флоренции был для своих сограждан некоторое время таким же властителем дум и их кумиром, но до популярности Джобса и ему было далеко. Когда Стива не стало, его оплакивал буквально весь мир. Получается, что он был со всеми в каком то невидимом родстве, - "существо мира" я бы его назвал. Видимо, он ещё долгое время таким для нас и останется.

Звуки: Пять лет работы на Голливуде дали Вам возможность познакомиться с кино-композиторами высокого уровня из разных стран света. Кто-либо из них стал Вашим хорошим знакомым (я знаю что дружить на фабрике грёз не принято), или работа на голливудских галерах не оставляла времени для общения?
Эдуард Артемьев: Да, действительно, за пять лет моего пребывания в Лос–Анджелесе не скажу, чтобы у меня было время на дружеские контакты. Благодаря чему некая дистанция между нами всегда была. Но познакомился я с по-настоящему выдающимися композиторами, и в первую очередь, с отцом тогда уже знаменитого Жана-Мишеля Жарра, Морисом Жарром.
Я с ним познакомился в 91-м году. Была премьера картины на "Universal Pictures", в Лос-Анджелесе, на которой меня Кончаловский ему представил. Он сам оказался из России. В то время у меня английский совсем был плохой, и когда я с ним начал разговаривать, он мне сказал: Знаешь-что, мой русский лучше, чем твой английский, давай говорить на русском? И действительно, он вполне прилично на нём говорил.
Ещё я бывал на записях Джона Уильямса (John Williams), в частности, к фильму "Презумпция невиновности". Кстати, замечательная работа. Я потом сходил в магазин и взял пластинку, потому что это была стилизация под классическую музыку, но очень необычная, с экскурсами в двадцатый век, он каким-то замечательным ходом нашёл гармонию современной стилистики в стилистике восемнадцатого века.
Был ещё такой Коломбье, очень интересный композитор-авангардист Мишель Коломбье (Michel Colombier) и рок-музыкант, одновременно. У него была одна очень необычная кантата, не помню, как она называется, - она была написана в смешанном стиле, там был рок-состав, и музыка такая забойная, со множеством элементов авангардной техники, что в сущности и делало её необычной. В восьмидесятые годы это позволило ему добиться успеха, его заметили в Голливуде.

Звуки: Кроме России и Соединённых Штатов, другие страны заказывали Вам музыку для кино?
Эдуард Артемьев: Я работал во Франции, в компании "Camera One" над фильмами Михалкова "Урга – территория любви" и его "Утомлёнными" - первой картиной… Затем была работа в Германии, приключенческий фильм с названием "Так долго, как могут меня нести мои ноги": авторы утверждали, что экранизируют реальное событие второй мировой войны, когда немецкий пилот, сбитый в небе под Сталинградом вдруг оказывается в советском плену где-то далеко на Севере, в Магадане, кажется, и совершает оттуда дерзкий, но успешный побег. Вот, пожалуй, и всё. Были ещё предложения из Польши, Испании, Алжира, Голландии, ещё откуда то, но как-то не сложилось.

Кстати, недавно я снова возвращался в Голливуд, где делал картину, которая в российском прокате получила название "Москва-2017", а в мировом "Branded".

Звуки: Многие Ваши поклонники считают одним из пиков Вашего творчества конец семидесятых, начало восьмидесятых годов прошлого века. От чего могло появиться такое мнение, и какие пики на "кардиограмме" личной оценки сделанного видите Вы?
Эдуард Артемьев: Я не могу сказать, почему это так считается, видимо, то, что сделано мной после названного периода, уже, так сказать, не воспринимается "публикой". Я правильно понимаю,наверное, речь идёт о фильмах Кончаловского, Тарковского, и Михалкова? Это 79-й год…
Это "Сибириада" Кончаловского, а годом раньше "Сталкер". Дело в том, что любопытная вещь произошла с той стилистикой, которую я выработал к фильмах Тарковского: это саунд-дизайн с переходом симфонической музыки в электронику, и обратно. Некоторое время мне эта стилистика очень нравилась, я себя в ней очень комфортно чувствовал, потом я пытался нескольким режиссёрам предложить такое же решение музыкальных задач их фильмов, но оно ими было отвергнуто.

Почему такое мнение сложилось, что конец семидесятых - начало восьмидесятых это мои лучшие работы, может быть, тут чисто техническое дело. Тогда я очень много электроники использовал, это было внове, и публика обратила внимание именно на эти работы, в этом была одна из причин. Но я хотел бы упомянуть работы уже нового тысячелетия, музыку к фильму "Доктор Живаго", режиссёра Александра Прошкина. Я хотел бы также вспомнить две работы, которые я сделал с Александром Орловым: это фильм "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда" и телевизионный многосерийный фильм "Тайна Эдвина Друда". Обе эти работы конца восьмидесятых годов я вспоминаю с удовлетворением.
Из новых работ, это две мои работы с Кончаловским – "Одиссея", фильм-сериал, и "Щелкунчик", хотя он провалился, но с моей точки зрения, это какое-то недоразумение абсолютно. Фильм замечательный, сделан он потрясающе, и в своей работе, как говориться, я в нём выложился по полной программе. Была интересная работа с чужой музыкой - Петра Ильича Чайковского: там есть места и из балета "Щелкунчик", и эпизод из "Пятой симфонии" есть, и из "Шестой", и из "Первого концерта для фортепьяно с оркестром". Это была захватывающая работа, требующая совершенной самоотдачи и колоссального напряжения. Я прожил в Лондоне девять месяцев почти безвылазно, работая ежедневно по двенадцать – четырнадцать часов, каждый Божий день, столкнувшись с совершенно невероятным объёмом работы.
Ещё один опыт, работа, которую бы я выделил, - упомянутая мною "Урга – территория любви", давшая мне удивительное знакомство с этносами - монгольским, китайским, это была захватывающая история.

Звуки: Вы как-то сказали: "Двадцатый век был лишь предисловием к веку двадцать первому". Почему?
Эдуард Артемьев: Относительно этого моего замечания скажу, что оно не к кино относится. Вообще были всё разговоры о новой музыке, о том, что 20-й век принёс авангард и другие веяния музыкальной цивилизации: был австриец Шёнберг со своей идеей "додекафонии" или "серийной техники", посчитавший, что пришло время заменить тональную музыку на двеннадцатитоновую – атональную. Вот я о чём говорил. Потому что, на мой взгляд, принципиально новой музыки не случилось.
Да, было гениальное развитие музыкальных умов и талантов, но всё это девятнадцатый век. Это движение и расширение классической техники, простите за каламбур, в глубину. Нового принципиального скачка так и не произошло. Но вот 21-й наш век, мне кажется, в нём всё подготовлено к тому, чтобы это произошло. И поразительно продвинутая технология, и теория музыки, и просто немыслимое её базисное вооружение – искусство, как бы, опять собирается в одну точку, в некий синтез, как я называю это, - "мистерию". Другого слова для названия этого пока нет, а всё остальное для того, чтобы реализовать "это дело" уже есть. Нужно только смело вступить в него, как броситься в бой, и всё будет, если получится…

Звуки: Вы давно сотрудничаете с Никитой Михалковым. Часто ли вам приходилось "подстраивать" свою музыку под режиссерское видение?
Эдуард Артемьев: Однажды Никита Сергеевич Михалков попросил меня на съёмках фильма "Раба любви" заменить музыку к одному из эпизодов, где погибает герой, кинооператор Потоцкий. Я там сочинил что-то уж квазисимфоническое, написал, как основную тему к картине, произведение с хором, с симфоническим оркестром, развёл целую трагедию, которая довольно сильно звучала. Я очень радовался вместе с Никитой, когда мы это писали, но потом, на перезаписи, когда сопоставили музыку и изображение, нас покоробило – оба почувствовали, что это перебор. Никита это почувствовал, хоть и не сказал мне, видимо, ему было жалко расставаться с этим номером.
И был ещё эпизод, когда Вера Холодная поставила на стол блюдечко, а в него стакан, и он в нём дрожал. Этот звук дрожащего стакана меня так поразил, что я попросил Никиту – давай это оставим, потому что, сильней этого ничего не может быть! Мы это сделали, и в тишине этот дрожащий стеклянный звук, - он там очень сильно работает, что и вошло в фильм, как одна из наших находок. В кино такие вещи бывают. Я вспоминаю фильм "Главная улица", объяснение двух героев, мужчины и женщины, - это любовная сцена. К тому же трагическая, где выясняется, что они вместе быть не могут, она идёт на фоне большого зала, в дальнем конце которого настройщик настраивает рояль, и звуки подтягиваемой струны выматывают душу так, что больше ничего другого не надо абсолютно.
Такие удивительные находки, эти сообществления кадра со звуком в кино для меня особенно дороги.

Звуки: Не знаю, что выйдет, но мне хотелось бы вытащить из Вас ещё одно признание. Тема Раскольникова: он стал Вашим демоном на двадцать с лишним лет. Но что странно, сегодня есть рок-опера о Раскольникове, и есть прежний Артемьев. Как Вам удалось сберечься в этом психологическом котле?
Эдуард Артемьев: Вопрос о Раскольникове…
Это серьёзный вопрос Вы задали. Но дело в том, что, конечно, жизнь и искусство для меня совершенно не совпадающие вещи. Ты можешь легко погружаться в вымысел, и жить там полнокровной жизнью, но, всё - равно, контролировать своё пребывание в мире иллюзий и легко из него выходить. Другое дело, что как легко? Это не всегда получается и моя история с Раскольниковым тому пример: я так вошёл туда в последние два года, когда я, наконец–то, твёрдо решил её заканчивать, когда отложил все дела и занялся только ею, я ночи не спал, работая сутками напролёт, и сны видел фантомные, почти бред, - всё перемешалось!
Я Раскольникову глубоко сочувствую. Он раскаялся, но внутри самого себя он не простил. Он понимает, что убийство самый страшный грех и от этого его метания. Я ощущал порой его страдания, я дочувствовал как это страшно, как это мучительно - безнадёжно, и я ему сочувствовал порой до слёз и становился ни Раскольниковым, ни Артемьевым, а каким-то третьим неким человеком – существом.
Рассказать об этом невозможно – слова ничего не значат. Может быть, часть этого в музыке осталась, я так надеюсь. И эти мои ощущения публика воспримет или тот, кто будет слушать мой диск.
По этому произведению обо мне можно судить, как о композиторе, взвешивать мои возможности – что я могу, и какова музыка моя.
В результате это произведение получилось главным сочинением моей жизни. Хотя я и не думал, что так получится. Я думал, что напишу его гораздо быстрей, и потом пойдут следующие проекты. Но оно заняло всю мою жизнь, это удивительный случай!

Звуки: Следующий мой вопрос условно называется "до и после" - это особые точки в жизни любого человека, скрепляющие её, как звенья цепи. Как это было для Вас, Ваша жизнь делилась на "до и после"?
Эдуард Артемьев: Этот "слом", который я испытал, пришёлся на достаточно молодые годы. Я сумел быстро восстановиться и переменился сильно. Я познакомился с течением "Арт – рок". Великие группы появились – Genesis, Deep Purple, Orchestra,Роберт Фрипп со своей группой King Crimson, Yes - это, конечно, величайшие события, величайшего духа музыканты, которые просто перевернули музыку. Ничего подобного раньше не было, это была истинно новая музыка.
Говоря в одном из предыдущих ответов о новой музыке "не случилось", я имел в виду именно эту музыку, но только симфоническую, где тоже ждали новаторских, кардинальных перемен звучания, но там не случилось… Ожидаемое произошло в совсем другой области: в музыку, как явление общечеловеческое, пришла рок – музыка. И ещё на меня самое серьёзное влияние оказала рок – опера Эндрю Ллойда Вебера (Andrew Lloyd Webber) "Jesus Christ Superstar".
Она меня, прежде всего, поразила тем, как средство оказывается не самым важным в музыке. Неважно, каким языком говорить, а важно как говорить: самые простые средства, чудесные мелодии, ясный тематизм, - меня прихватило за душу так, что я долго не мог опомниться. Я уже в своих интервью рассказывал – это породило видения: я бродил по Москве, ходил по Арбату, где у нас была студия электронной музыки, я приходил туда на работу, но ничего делать не мог. У меня не хватало сил ставить эксперименты, я выходил на улицу и мне казалось, что вот-вот в толпе я увижу Христа, и что это должно произойти сию секунду, чуть-чуть, и всё!
Оба эти взаимосвязанные явления с большой силой перевернули моё сознание, я понял, что я хочу и мне нужно работать именно в этом направлении, но, тем не менее, не порывая связи ни с академической электроникой, ни с симфоническими началами. Я долго пробовал так, и этак, пока не сделал кантату "Ода доброму Вестнику", заказанную мне Международным Олимпийским Комитетом к открытию Игр в Москве.

Звуки: Прекрасно известно, что музыка - отражение внутреннего мира её создателя, или даже его философии, и в то же время она неплохо описывается математикой. Довольно странный дуализм, Вы не находите?
Эдуард Артемьев: Музыка, с одной стороны, близка к математике, а с другой, - действительно, она область чувств. Видите, - как оказалось, я всё предвидел: даже в каких - то из своих интервью восьмидесятых годов я уже говорил, что музыка как ничто, поддаётся формализации. Уже в восьмидесятые годы, я жил в это время в Лос-Анджелесе, были программы, которые помогали писать фуги, один из её элементов, каноны. Это совсем просто. Программы конца восьмидесятых годов рассчитывали уже додекафонные комбинации. Дело в том, что музыка, это был последний бастион профессионализма, глубокого профессионализма, требующего долгого мучения - обучением.
Сейчас никуда тоже без этого не денешься. Любой из нас может сочинять стихи, но это не стихи, а стихоплётные вирши, как я их называю, а настоящих поэтов может быть один – два, а может и совсем не быть в данный период. После того, как выяснилось, что музыка хорошо поддаётся "формализации" - описанию процесса сочинительства математическим языком, и последующему приведению его к компьютерному языку, привело к тому, что любой человек, обладающий фантазией и слухом, может, воспользовавшись программами, создавать вполне логичную музыку.
Это заставляет профессионалов ещё выше поднимать планку своего мастерства над ужасно выросшей в последнее время планкой популярной музыки. Но чтобы превзойти этот уровень, планку этой общемузыкальной тенденции роста качества записей и исполнительского мастерства, конечно, проблемы возникают. И как они будут решаться? Может никак… Кто–то удачно вытащит билет и пойдёт дальше развиваться.