KING CRIMSON  О, дивный новый мир

Весной 2008 года в издательстве "Rock-Express" вышла книга "King Crimson: Великие обманщики", посвященная творчеству прославленного британского коллектива. Это оригинальное (непереводное) издание, написанное дипломированным музыковедом и журналистом (штатным сотрудником ГИ Искусствознания и журнала "InRock"). Монография Елены Савицкой - это попытка проанализировать творчество King Crimson с помощью точного и изощренного искусствоведческого инструментария, исследовать ее образно-поэтическую сферу и музыкальный язык, а также вписать художественное наследие этой группы в обширный стилевой и культурологический контекст. Иными словами, показать, что и к произведениям рок-музыки возможен (и должен осуществляться) серьезный искусствоведческий подход. Помимо истории "Малиновых", охватывающей 40-летний период, вы найдете в книге подробный анализ выразительных средств, "концептуальных альбомов", отдельных композиций группы, а также своеобразную энциклопедию стилей рок-музыки. В преддверии очередной серии " King Crimson Festival" с участием Эдриана Белью (Adrian Belew), Тони Левина (Tony Levin), Эдди Джобсона (Eddy Jobson), Пэта Мастелотто (Pat Mastelotto) и Трея Ганна (Tray Gunn), которая ожидает нас 3 сентября в клубе "Б1 Maximum", мы предлагаем вашему вниманию небольшой отрывок из книги, посвященный творчеству King Crimson 1980-х годов.

Кто там, в малиновом?..

Группа King Crimson занимает в массовом рок-сознании особое место. Даже тот, кто знает о ней лишь понаслышке, наверняка согласится, что King Crimson - это выдающееся явление. Одни утверждают, что King Crimson - величайший рок-коллектив всех времен и народов, от которого пошла почти что вся нынешняя рок-музыка. Другие находят, что творчество King Crimson - это своеобразные "заметки на полях рок-культуры", а сами музыканты суть академические композиторы, лишь по странной прихоти играющие на рок-инструментах. Некоторые почитатели "малиновых" готовы искать ответы на все вопросы в их творениях, словно в китайской Книге Перемен, переживать всем сердцем каждую ноту, каждый звукосмысл... Иные лишь пожалеют о времени, потраченном в попытке выудить хоть каплю живых эмоций в бесконечных кримсоновских "умствованиях". Доля истины есть в каждом из этих мнений. Но факт безупречного профессионализма и высочайшего художественного уровня этой группы не станет оспаривать никто, так же, как и утверждение о той значительной роли, которую данный коллектив сыграл и продолжает играть в процессах развития рок-музыки.
Имея - тому уже почти сорок лет (1969-наст.вр.) - статус одной из самых авторитетных и влиятельных рок-групп, сегодня Crimson, тем не менее, не стали "чем-то вроде памятника" (как поется в их песне "Dinosaur"). Трудно привести в пример какой-либо другой "бэнд", который позволил бы себе совершать столь резкие стилистические зигзаги, не боясь при этом подмочить творческую репутацию и потерять свою публику. Флагманы прогрессивного рока, King Crimson за весь период своего существования (фактически равный пути рок-музыки как таковой) охватили в своем творчестве широчайший диапазон стилей и их разновидностей - от арт- и хард-рока до минимализма, от джаза до индастриала, от гранджа до хауса. И при этом оставались самими собой - узнаваемыми, ни на кого не похожими, актуальными.
Музыка "классических" King Crimson (1960-70-е годы) - это музыка срывающегося под откос ХХ века, со всеми его кошмарами, контрастами, уродством, сумасшествием. Кримсоновский образ мира - цепь непрерывных катастроф, неизбежно ведущих к краху на рубеже тысячелетий. Самосознание героя King Crimson тех лет глубоко пессимистично. Оно проникнуто предчувствием вселенских катаклизмов, омрачено крушением надежд, бесцельностью существования. Через творчество группы проходит тема одиночества человека, зажатого в тисках холодной и враждебной ему цивилизации, непонимания, войны, смерти. Константным для этого периода становится образ Шизофреника XXI столетия ("21st Century Schizoid Man"). Произведения 60-70-х годов глубоко резонируют современному мироощущению, отвечают внутреннему состоянию человека, чьи нервы подточены ожиданием Апокалипсиса.
В 80-е годы концепция King Crimson претерпевает серьезные изменения: теперь это, напротив, устойчивая, лаконичная, высокотехнологичная художественная конструкция, подчиненная идее "объективной музыки". В 90-е и новом тысячелетии King Crimson создают многообразную, пеструю, близкую постмодернистской картину мира, пронизанную мотивами "воспоминаний". Скроенная из цитат и аллюзий (от И. Баха до Д. Шостаковича), самоцитат (в том числе пародийного толка) и элементов ультрамодных рок-стилей, эта картина отражает образ мира на рубеже тысячелетий - мира, накопившего огромную массу информации, знаний, культурного и духовного опыта, отягощенного злом, агрессией и усталостью; мира, который вот-вот окажется "за гранью" неизвестности, там, где, возможно, всем нам предстоит стать Шизофрениками XXI столетия.

Фрипп выходит из подполья

Творческий путь King Crimson 70-х годов уже неоднократно становился темой различных публикаций, предметом исследования рок-историков и музыкальных журналистов. Действительно, абсолютно все ранние студийные альбомы - "In The Court Of The Crimson King", "In The Wake Of Poseidon' (1969), 'Lizard' (1970), 'Islands' (1971), 'Larks' Tongues In Aspic' (1973), 'Starless And Bible Black' (1974) и "Red' (1974) - вошли в сокровищницу рок-музыки, а история группы, полная драматических коллизий, изменений в составе и решительных поисков новых художественных средств и возможностей, сама по себе стала произведением искусства. Однако следующий период в творчестве группы заслуживает внимания не меньшего, чем "классический". В это время, ознаменованное в сфере рок-музыки серьезным стилевым и мировоззренческим переломом, King Crimson также создали сильные и своеобразные работы. А возвращению группы на сцену предшествовали интересные события в судьбе ее создателя и лидера, гитариста Роберта Фриппа (Robert Fripp).
Несмотря на внешне спокойное отношение к "логически предопределенному", а во многом им же инспирированному расколу King Crimson в 1974 году, Фрипп внутренне очень переживал это событие. Чтобы восстановить силы и душевное равновесие, обрести стимул к деятельности, он удаляется в Шерборн-хаус (графство Глокестершир, Англия) - школу философа Джона Беннетта, ученика Георгия Гурджиева (1877-1949), идеями которого Фрипп увлекся еще в 70-е. Девять месяцев, проведенные в Шерборне, принятые там спартанские условия быта, напряженная работа по совершенствованию личности, занятия специальными физическими упражнениями дали Фриппу один из сильнейших духовных опытов в его жизни. Лишь после этого начинается медленное, постепенное возвращение к музыке, концертам, записям (соло и в сотрудничестве с различными музыкантами). Однако собственная, уже независящая от чьей-либо воли энергия King Crimson была слишком сильна, чтобы еще раз не прорваться к слушателю. Как некая духовная субстанция, как способ делания, группа продолжала свое существование вне зависимости от воли своих создателей. Именно таким "мистическим" образом мотивировал Фрипп возвращение Малинового Короля на рок-сцену в 1981 году.

Дисциплина и объективная музыка

Первоначально название команде планировалось присвоить совсем другое - Discipline. Понятие дисциплины (вынесенное и в название первого альбома King Crimson 80-х) составляло основу системы Гурджиева, который требовал от своих учеников строгого выполнения правил и безоговорочного подчинения руководителю. Дисциплина, по Гурджиеву, подразумевает прикладывание сверхусилий там, где, казалось бы, можно было ограничиться нормальными усилиями, продолжительное наблюдение над самим собой, постоянное поддерживание себя в состоянии духовного бодрствования, физическое самосовершенствование. Для Роберта понятие дисциплины стало основой мировосприятия после того, как он прошел обучение в Шерборн-хаусе. "Дисциплинируя" свою жизнь и деятельность, Фрипп действительно добивается удивительных (как в количественном, так и в качественном плане) результатов по воплощению своих многочисленных творческих замыслов.
Для музыканта, по Фриппу, дисциплина означает также полное владение собственным телом, эмоциями и умом ("дисциплина рук, сердца и головы"), координацию их
работы, постоянное совершенствование мастерства, умение создавать объективную музыку. Дисциплина - это не ограничение, а освобождение, способ повысить свою эффективность и всегда нести ответственность за свои обещания, быть честным. Теория "объективной музыки" - вторая важная составляющая фрипповской концепции - также базируется на рассуждениях Гурджиева о языке искусства. Гурджиев понимал под объективным искусством такие его произведения, творческий замысел которых не допускает различных трактовок. Эти произведения одинаково адекватно и полно воспринимаются всеми зрителями (слушателями, читателями) - художник и его "адресат" говорят на одном языке. Для Фриппа идеалом объективного искусства, и музыки, в частности, стало творчество Баха, Бетховена, Моцарта, Бартока, "Sergeant Pepper's..." The Beatles, выступления Джими Хендрикса (Jimi Hendrix), а также музыка суфиев и искусство индонезийского гамелана.
80-е (как, впрочем, и 90-е) годы для Фриппа - это время интенсивного осмысления собственной деятельности. В своих статьях, комментариях к альбомным изданиям, дневниках, интервью - везде присутствует стремление маэстро проанализировать и научно обосновать свое творчество. По Фриппу, объективную музыку создают музыкант-мастер и "сознающая" аудитория, сливающиеся в данном моменте исполнения. Объективная музыка правдива, она едина для всех. Именно такой Фрипп слышал музыку своей новой группы. Причем, по замыслу, это должна была быть лучшая концертная группа в мире, ведь только в непосредственном общении с аудиторией, в их совместной "работе", в полете импровизационной фантазии и могла родиться бъективная музыка. В работах Роберта Фриппа (например, "Discipline & The Act Of Music", 1989) мы находим одну из ценнейших попыток рок-музыки осознать и философски обосновать саму себя.

Новые подданные при дворе Короля

Для того чтобы выразить в звуке свои творческие и философские идеи, Фриппу необходимо было коллективное творчество, взаимодействие с такими же, как и он сам, высокоодаренными индивидуальностями. И таких музыкантов-соратников он нашел в лице Эдриэна Белью, Тони Левина и уже знакомого по предыдущим составам King Crimson барабанщика Билла Бруфорда (Bill Bruford).
В первую очередь Фрипп позвонил своему бывшему коллеге Бруфорду. Билл, к тому времени выпустивший три студийных альбома в составе собственной группы Bruford, с радостью откликнулся на предложение Роберта встретиться. Известно, что Бруфорд, пожалуй, более всех переживал и недоумевал по поводу распада King Crimson в 1974-м, чувствуя себя в роли "обманутого любовника". Впрочем, новая философия Фриппа мало интересовала Бруфорда. Самым главным для Билла был драйв, энергия, возможность реализовать свой исполнительский потенциал - играя в King Crimson, он получал это сполна. "Я надеюсь, мы взглянем на светлую, оптимистическую сторону нашего замысла и не будем воспринимать друг друга слишком серьезно! Просто будем играть музыку и не слишком углубляться в дискуссии. Не хочу, чтобы люди чувствовали, что им нужно иметь степень доктора философии, дабы понять King Crimson", - говорил Бруфорд в интервью 1982 года.
В поисках басиста Фрипп и Бруфорд провели несколько прослушиваний. Как свидетельствует история, претендентам предлагалось придумать рифф к сочиненному Биллом ритмическому рисунку на 17/8. Единственный, кто сделал это с легкостью, был американец Тони Левин (род. 6 июня 1946 года). Тони закончил Школу музыки в г. Истмэн (штат Нью-Йорк); в 1965-66 годах работал штатным контрабасистом в филармоническом оркестре г. Рочестер, в 70-е занимался сессионной деятельностью и много гастролировал - в частности, участвовал в записи "Milk And Honey" и "Double Fantasy" Джона Леннона и Йоко Оно, работал с Элисом Купером (Alice Cooper, Лу Ридом (Lou Reed), Бадди Ричем (Buddy Rich), Карли Саймон и др. Долгие годы он на постоянной основе сотрудничал с Питером Гэбриэлом. Фрипп познакомился с Левиным еще в 1976 году, во время записи первого сольного альбома Гэбриэла, в которой Роберт также участвовал. Следующая важная встреча состоялась уже во время работы над фрипповским сольником "Exposure" (1979). Помимо бас-гитары, Левин также владел техникой игры на другом, тогда еще новом басовом инструменте - десятиструнном стике Чэпмена.
Желание обновить и "дисциплинировать" саунд группы толкнуло Фриппа на немыслимый ранее ход - он решил ангажировать еще одного гитариста. Выбор пал на американца Эдриэна Белью (род. 23 декабря 1949 года). Помимо гитары, Белью также играл на ударных (с которых, собственно, он и начал свое обучение музыке), писал стихи и обладал своеобразным голосом. К началу 80-х он был известен своим участием в составе кавер-групп Sweetheart и Raisins, а также по гастрольно-сессионной работе с Фрэнком Запой (Frank Zappa), Дэвидом Боуи (David Bowie), Talking Heads, Tom Tom Club и др. Фрипп заметил Белью еще в 1978 году, во время тура Эдриэна с Боуи, и чуть позже пригласил тогдашнюю команду Эдриэна GAGA играть на разогреве у фрипповской League Of Gentlemen. В 1980 году Роберт предложил Эдриэну подумать об участии в новой группе с ним и Бруфордом. Несмотря на возрастную разницу всего лишь в три года, Белью принадлежал уже к более молодому поколению музыкантов и был преисполнен уважения к грандам: "Стать частью их было все равно, что присоединиться к The Beatles!".
Итак, вся группа была в сборе, и в марте 1981 года музыканты начали репетировать. Фрипп и остальные музыканты были вдохновлены первыми результатами. Однако атмосфера первых встреч казалась очень хрупкой: памятуя прошлое, коллеги Фриппа боялись, как бы неверная нота или лишнее слово не послужили причиной их внезапного увольнения и роспуска группы. Тем не менее, дебютное выступление благополучно состоялось уже через месяц, 30 апреля, в ресторане "Moles" в Бате. Вскоре группа отправилась на гастроли по Европе.

Это - King Crimson!

И тут произошло то, что должно было случиться. Пришло осознание того, что имя группы должно быть King Crimson. Музыкальный язык, саунд, энергетика, которую транслировала группа - это могла быть только King Crimson, и никакая другая команда на Земле. Это понимал и сам Фрипп. Кроме того, против названия "Discipline" выступали американцы - Белью и Левин. Ни тот, ни другой не считали себя особо дисциплинированными. Конечно, переименование накладывало на музыкантов большие обязательства, поскольку "брэнд" King Crimson стал в поп-культуре уже легендой, символом. Это имя влекло за собой кучу ассоциаций, определенный багаж воспоминаний, груз ответственности. Но необходимость такого хода была очевидной. И вот во Франции, близ Парижа, во время очередного переезда в гастрольном автобусе, Малиновый Король явился миру во всем своем царственном величии. Подданные пали ниц.
В 80-е King Crimson выпустили три альбома: "Discipline" (1981), "Beat" (1982) и "Three Of A Perfect Pair" (1984), выдержанные практически в едином стиле. Отзывы критиков и слушателей на возрождение King Crimson были самыми разными. Фанаты приветствовали своих кумиров, пресса же вновь упрекала музыкантов в чрезмерной интеллектуальности, малоэмоциональности, возведенной в самоцель виртуозности; их выступления назвали "тестами на IQ".
Действительно, атмосфера на концертах "новых" King Crimson была, можно сказать, весьма строгой, лишенной сумасбродства ранних перформансов. Сцена, как правило, была погружена в полумрак, прожектор выхватывал из темноты колоритную фигуру лысого (но с усами) Тони Левина с его диковинным стиком; Бруфорд властвовал над гигантской ударной установкой, а роль фронтмена выполнял Эдриэн Белью - полуприпадочная пластика, изрытое оспинами лицо с обаятельно-безумной улыбкой, и вообще весь внешний облик выдавали в нем эдакого современного "городского сумасшедшего" (в чем-то сродни нашему Петру Мамонову). Мозговой же центр - Роберт Фрипп - скромно делал свою гитарную работу, сидя на стуле где-нибудь в полутьме. Иногда Эдриэн присоединялся к Биллу на перкуссии, и вместе они выдавали ритмические чудеса на этой "объединенной" батарее.
Популярность King Crimson не нуждалась в поддержании всякого рода коммерческими средствами. Главная ставка делалась на турне, освоение неизведанных ранее территорий. Старый материал на концертах принципиально не исполнялся (за исключением инструменталов "Larks' Tongues In Aspic, Part II" и "Red"). Несмотря на то, что Фрипп акцентировал концертную направленность группы, лично для него каждое публичное выступление было испытанием, необходимостью превозмочь самого себя. Завесу над "страшной тайной" Фриппа приоткрывает Эдриэн Белью в одном из интервью: "Роберт не любит играть вживую. Он предпочел бы, как он говорит, почитать книжку, чем играть лицом к лицу с публикой. Для него это все равно, что зуб вырвать. Для меня же играть перед публикой совершенно естественно, даже когда все идет не так, как задумывалось и что-нибудь случается на сцене - рвется струна, например". Известно, что Фрипп вообще не любит общение с "посторонними": терпеть не может интервью, не дает автографы, редко выходит на поклоны. Впрочем, для России в 2003 году он сделал исключение...

Саунд

Следуя своим философским идеям и эстетическим нормам, King Crimson создали в 80-е годы весьма индивидуальную концепцию, которой подчинялись все средства художественного воздействия - музыкальный, поэтический, визуальный ряды, и даже способы репрезентации идей группы в общественной жизни. Кримсоновская концепция объективной музыки отличалась строгостью, выверенностью, рационалистичностью. Разрушив бесконечные иллюзорные миры и галереи мистических образов, созданные ими же самими десять лет назад, King Crimson возвели на этом месте очень пропорциональную, логичную, высокоинтеллектуальную конструкцию. Из области содержания ушел присущий ей ранее глубокий символический подтекст, поле скрытых смыслов: теперь художественные тексты King Crimson были "равны сами себе". Однако впечатления упрощенности, адаптированности под массовый вкус не возникало: ведь главной идеей "новых" King Crimsonоставалось реальное упорядочивание хаоса, поиск устойчивых точек опоры как в окружающем мире, так и внутри собственных "я".
В 80-е для Crimson определяющей становится апелляция к принципам минимализма - не только в его конкретно-технологическом понимании, но и вообще в плане чрезвычайной экономности, лаконичности используемых выразительных средств. В произведениях "нового" периода минималистский подход распространяется буквально на все аспекты художественного текста: поэтический слог (большинство текстов - на стихи Белью), саунд, ладогармонический язык, композиционно-ритмическую сторону произведений. Сам стиль King Crimson приобретает единообразность, компактность, "прозрачность", не позволяющую ни убавить, ни добавить что-то лишнее. Поэтому все три альбома 80-х, несмотря на некоторые изменения в творческом курсе группы, необходимо рассматривать как органически связанные друг с другом, как трилогию. Определенная эволюция, проходившая в эти годы в области кримсоновского музыкального мышления, во многом отразила общие процессы, наблюдавшиеся на англоамериканской пост-панк/нью-вэйв сцене того времени (постепенный крен в сторону поп-музыки, развлекательности, визуализации).
Художественная концепция King Crimson первой половины 80-х логично вписывается в рамки "новой волны". Удивительно, но, несмотря на все попытки рокеров старой гвардии шагать в ногу со временем, ориентируясь на модные веяния и достижения звукотехники, немногие из них сумели столь органично перестроиться, не ломая при этом себя и действительно соответствуя ситуации. Возможно, это случилось благодаря тому искреннему интересу, который Фрипп испытывал и к собственно панк-року, и к его производным, и к диско - ведь он активно посещал концерты, знакомился и даже непосредственно сотрудничал с музыкантами нового поколения. При этом King Crimson продемонстрировали категорический отказ от "морально износившихся" идей арт- и хард-рока. Фрипп просто отринул их как ни в коей мере не соответствующие концепции объективной музыки. Соответственно, практически перестала прослеживаться и связь с "высокой классикой", хотя более явными оказались переклички с академическим музыкальным авангардом, приемы и техники которого прекрасно уживались у King Crimson с рок- и поп-стилистикой. В творчестве интернациональных (по составу) King Crimson 80-х перекрестились самые разные тенденции "новой волны", идущие и от британской, и от американской сцены. Впрочем, выбор Фриппа был сделан не в пользу мрачновато-меланхоличного гитарно-электронного пост-панка в духе англичан The Cure и Bauhaus (корни которого во многом уходят в "готический" арт-рок King Crimson "раннего" периода), а в сторону "позитивных" концепций танцевально-ориентированных штатовских команд типа Blondie и Talking Heads.
Коллеги из Talking Heads, думается, вообще оказали существенное влияние на формирование творческого лица "новых" King Crimson. Здесь сыграли роль и личные, и духовные связи: Фрипп исполнял партию гитары в композиции "I Zimbra" из альбома Talking Heads "Fear Of Music" 1979 года, а в следующем, 1980 году одной из "говорящих голов" стал Эдриэн Белью; в качестве "посредника" выступил и продюсер Брайан Ино (Brian Eno. Как представляется, Фрипп многое перенял у Heads в области музыкального языка и саунда, а Белью немало заимствовал у Дэвида Бирна и в сфере стихосложения, и в манере вокального интонирования (мелодизированный полуречитатив). Наряду с Talking Heads и некоторыми другими группами, King Crimson прививали этническую идею к ветвистому древу "новой волны", причем делали это на традиционном материале, повлиявшем на становление идей минимализма (индонезийский гамелан и другие восточноазиатские культуры).
Тяготение к принципам минимализма не означало полного отказа от тяжелого звучания, хотя последнее у Фриппа и его коллег тоже было подано по-новому. King Crimson сыграли свою роль в становлении индастриала, в начале 80-х только нарождавшегося. Безусловно, Einsturzende Neubauten все же стали более яркими и последовательными представителями данного направления, а Front 242, Ministry и другие проекты, появившиеся несколько позже и использовавшие возможности электронно-синтезаторного моделирования саунда, подавали идею индастриала гораздо выпуклее. Но за King Crimson остается приоритет как за одними из прародителей данного феномена, ведь уже в 1973-74 годах они были близки к тому, чтобы открыть "формулу индастриала". Отдельные параллели можно провести между творчеством наших героев и исканиями нойзовой группы Sonic Youth, которая, как и CK, увлекалась шумовыми экспериментами на основе гитарного звучания. Таким образом, главными элементами радикально обновившегося стилевого комплекса King Crimson первой половины 80-х стали пост-панк, диско, этностилистика, индастриал и нойз. С другой стороны, в этот период и позже не ослабевало влияние творчества группы "классического" периода на молодых исполнителей ("готика", металл, тот же индастриал/нойз, неопсиходелия, грандж и т.д.).

За кулисами

Отыграв 11 июля 1984 года прощальный концерт в клубе "The Spectrum", Монреаль, группа King Crimson вновь прекратила существование. Контрактные обязательства к этому моменту были благополучно исчерпаны. В данной инкарнации King Crimson сказали все, что хотели сказать. Становилось ясно, что группа, подобно гурджиевским школам, существовавшим лишь до тех пор, пока продолжается определенная работа, исчезала в одном месте и появлялась в другом, там, где для этого в данный момент существовала необходимость. Однако спокойствие было лишь внешним, внутри же самого коллектива не обошлось без разногласий и споров. Вложив в альбом "Discipline" все свои замыслы, сконцентрировав в нем силу своей творческой энергии, Фрипп смотрел на оставшиеся два диска как на некоторые "довески" к первому. Благодаря образовавшимся "брешам" другие музыканты получили долгожданную возможность самовыражения. Утрату чистоты стиля маэстро не замедлил поставить своим коллегам в вину. Суммируя высказывания, сделанные артистами на страницах печатных изданий, становится понятно, что существенной причиной противоречий вновь послужили трения между Фриппом и остальными участниками.
Первый пункт разногласий касался отхода от изначально декларированного принципа "коллективного труда". Реформируя группу, Фрипп заявлял, что более не желает быть "бандлидером", а хочет стать одним из членов команды, "единицей", и требовал того же от остальных членов King Crimson. Группа должна была быть своеобразной моделью идеального общества. В период "Discipline" его чаяния вроде бы совпадали с действительностью, однако "разновекторные" тенденции, наметившиеся в коллективе в 1982 году, нарушили хрупкий баланс. А индивидуальные проявления Фрипп рассматривал как измену идеалам "группового мышления".
Вторым противоречием, логически вытекающим из первого, стало отступление от задуманной Фриппом саунд-концепции. Изначально ему понадобилось жесткое гитарное звучание, поддержанное электронными ударными (на которые Бруфорд пересел по требованию маэстро). Предельная ритмическая организованность должна была быть той конструкцией, на которой выстраивалось все музыкальное "здание". Однако эта концепция в своей первозданной чистоте также была выдержана лишь в первом альбоме. Бруфорд все время норовил вернуться к акустическим барабанам и не желал держать железный ритм, то и дело переходя на синкопированные квазиджазовые брейки и пышные импровизации. Благодаря Белью в альбомах "Beat" и особенно "Three Of A Perfect Pair" были проакцентированы поп-элементы: танцевальность, мелодичность. Вообще Белью был изначально настроен на сочинение "нормальных поп-песен" (его поддерживал и Левин). И в 1982 году дело дошло до написания любовных баллад на стихи жены Эдриэна - Маргарет!
Наконец, третье существенное противоречие заключалось в нарушении баланса между студийным и концертным направлениями работы. Как уже говорилось, Фрипп задумал создать лучшую концертную группу в мире, и замыслы маэстро поначалу оправдывались. Но если материал "Discipline" были первоначально обкатан на концертах и лишь затем записан в студии, то с "Beat" и "Three Of A Perfect Pair" произошло наоборот. Музыку же, сочиненную в студии, маэстро считал (и до сих пор считает) бездыханной и безжизненной.
Итак, "Отклонение к 1984 году", ознаменованное возвращением Малинового Короля, завершилось. За время работы в King Crimson Белью успел выпустить два сольника, поаккомпанировать Лори Андерсон (Laurie Anderson), зарекомендовать себя как продюсер. Бруфорд в первой половине - середине 80-х записывал джазовые дуэты с пианистом Патриком Моразом (Patrick Moraz, ex-Refugee, Yes, Moody Blues), Левин как сессионный музыкант помогал Питеру Гэбриэлу (Peter Gabriel), Джоан Арматрейдинг и другим.
Что было дальше? Вы все это знаете. King Crimson в разных инкарнациях и вариациях появлялись на сцене еще не раз, записывали альбомы, а в 2003 году даже выступили в России. В обозримом будущем, говорят, грядет новое пришествие монстра по имени King Crimson. А совсем скоро, 3 сентября 2008 года, мы сможем посетить очередную серию "King Crimson Festival", на котором выступят участники и друзья группы со своими проектами. Не пропустите!

(с) Е. Савицкая " King Crimson: Великие обманщики" (р) Rock-Express, 2008

Печатается в сокращении
Подробнее об издании и заказе на него можно узнать здесь.

King Crimson Fest
Б1 Maximum
3 сентября, 20:00