Анатолий КРУПНОВ  Черный обелиск

Первые несколько лет существования Черному Обелиску решительно не везло с записью своих работ. Неудивительно, что как только в начале 90-х ХХ-го такая возможность представилась, музыканты буквально закусили удила. Вошедшие в этот роскошно оформленный супер-сборник основные программы группы записаны в основном в 1994-1995 годах. Классическая версия "Стены" образца 1991 года разнесена на два первых диска в виде очень большого бонуса.
Наибольший интерес для настоящих поклонников группы представляет самый старый по времени создания и самый поздний по дате записи альбом "86-88". Основанный на ранних концертных программах "Апокалипсис" и "Цветы Зла", этот диск - хорошая и редкая иллюстрация того, как ранние задумки порой по-настоящему оживают, когда музыканты возвращаются к ним, будучи умудренными исполнительским опытом. Может, и хорошо, что в конце 80-х эту программу не удалось записать. На концертах тогда подобное полузапрещенное искусство воспринималось отлично, а вот как бы его удалось зафиксировать на пленке - неизвестно. В середине же 90-х тягучие, Black Sabbath-образные ранние творения Черного Обелиска отлично вписались в концепцию т.н. "стоунер-рока" и вполне могли конкурировать с иными творениями Cathedral.
Особенно на диске хороши сочиненные на стихи Шарля Бодлера "Фантастическая Гравюра", в которой гитарист Дмитрий Борсенков показывает еще и свой класс игры на электрооргане, а также концертная версия "Литании Сатане" - не поддающаяся никакому цифровому пеересведению, однако прекрасно передающая живую мощь Обелиска 80-х.
Правда, хриплый, форсированный вокал Анатолия Крупнова из концепции стоунер-рока несколько выпадал - зато в нужную сторону. Как и его основанная на приемах джаз-рока манера вести линии бас-гитары.
Супергениальным бас-гитаристом, кстати говоря, Крупнов не был. Просто в его руках бас звучал не банальным низкочастотным фоном, как почему-то принято в среде наших доморощенных рокеров, а именно так, как того требует тяжелый рок - моторно, выпукло, отчетливо, в жесткой связке с ударными. Басово-ударный тандем Крупнова и Владимира Ермакова и по сей день остается на нашей сцене непревзойденным по степени взаимопонимания музыкантов.
Перезаписанная в 1994 году "Стена" звучит намного лучше своего прототипа образца 1991 года. Звук стал намного отчетливее, нет тот ужасной гулкости сырого склепа, из-за которой в первоначальной версии совершенно невозможно было расслышать, к примеру, добрую половину лирики "Аве, Цезарь". Эта песня, следует заметить - редкий для тяжелого рока случай, когда стихи делают собственно песню: собственно ее мотив прост, если не сказать - примитивен. Навскидку точно ту же последовательность аккордов можно обнаружить в песнях еще как минимум трех групп, причем там сия тема - не единственная на всю песню. К тому же в версии 1994 года лучше стала и аранжировка, насыщенная хлесткими фанковыми фишечками, а также прошибающими до печенок гитарными фидбэками и флажолетами. А "Дом Желтого Сна", изначально тяготевший к необычному слиянию ритмических структур трэша и ска, здесь просто великолепен.
1994 год - год начала постепенного вхождения Крупнова в орбиту супер-группы Неприкасаемые, тогда еще не успевшей превратиться в инструментальный придаток к Гарику Сукачеву. В интро песни "Меч" можно услышать фортепиано в исполении Рушана Аюпова, а в "Болезни" - гитару Сергея Воронова. Единственный облом - включение в программу акустической версии "Игрока" в неоднозначной версии проекта Крупский Сотоварищи. Здесь-то это приблатненное ерничанье к чему?
Уже в начале 90-х Черный Обелиск отказался от обязательной электрофикации и перегрузки своих инструментов. Фанковые эксперименты Крупнова эту тенденцию лишь услиливали. Сыгранная под конец альбома практически на чистом звуке заглавная композиция с приятными регги-отступлениями и "испанскими" гитарными соло - хороший контраст следующей за ней пилорамной бонус-версии 1991 года. Редкие попытки ввернуть чистый гитарный звук в песни того периода - например в практически трэшевую "We Got Enough" - разбивались об общее несовершенство звуковой картины в приютившей тогда музыкантов студии.
Программы "Еще Один День" и "Я Остаюсь" были записаны примерно в то же время, в которое и появились на свет. В сессиях записи альбома "Еще Один День" место соло-гитариста занял вездесущий наемник Егор Жирнов, а Юрий Алексеев вовсю отдался изобретению лишь самую малость перегруженных фанковых риффов. "Если "Стена" была серьезкой, то на новой записи совершенно другое настроение. Веселая злость, - рассказывал тогда Крупнов, - Для неметаллических людей это конечнохэви метал, но профессионал сразу отметит, что альбом сильно отличается от традиционного хэви-материала".
Да уж. Песенка с развеселым названием "Убей Их Всех (Начни С Себя)", а также увесистое хэви-регги "Война", со строящим немыслимые конструкции басом не по-детски напрягли ортодоксально-сальных метал-хэдов. Ставка группы не на обычные в нашем металле псевдо-классические поп-гармонии, а на ядреные блюзово-фанковые штучки-дрючки резко и окончательно выделила Черный Обелиск из когорты доморощенных "монстров рока". К несчастью, начало 90-х было не вполне удачным с точки зрения отношения масс-медиа и фирм грамзаписи к традиционному тяжелому року. Так что даже такому самобытному рок-явлению, которым к тому моменту была группа, приходилось пробиваться к своей публике практически с боем. Рефрен "День прошел, а ты все жив" стал для музыкантов практически девизом, под которым и проходила их тогдашняя жизнь.
"Я Остаюсь" сразу после выхода был встречен рок-критиками чуть ли не в штыки, в то время, как меломаны с улицы слушали, да нахваливали. Титульная песня вызвала не вполне справедливые обвинения в спрямлении звучания группы под ACDC, а также чуть ли не в заигрывании с дворово-подзаборным шансоном. Год спустя, когда в своем сольном творчестве Крупнов полностью, да еще и на базе некоторых песен Черного Обелиска отдался конструированию модного до безобразия сейчас "шансона с человеческим лицом", эти обвинения самым парадоксальным образом были забыты. Бывает. Тем не менее сугубо бытовые зарисовки новых песен, будь то похмельная рефлексия "Новой Жизни", или портрет безнадежно отставшего от жизни лоботряса ("Пятая Песня") только лишь способствовали росту популярности группы в это непростое время.
Альбом вышел во многом недосказанным и фрагментарным. Томный блюзовый оттяг "Девятой Песни" неожиданно обрывается через полторы минуты после начала, а инструментал "96+415" вполне мог бы стать полноценной песней, но почему-то ей не стал. Да и формальные названия трех треков не говорят ни о чем, кроме первоначального положения этих вещей в студийных протоколах. Видимо, к тому моменту Крупнова уже увлекли побочные проекты, и на доработку этого альбома он потратил меньше времени и сил, чем того трребовала ситуация. Опять-таки, бывает.
Издание этого кварт-блока - какой-то совершенно новый уровень для студии "Мистерия" и лично для дизайнера студии Дилана Троя. Можно даже сказать, что этот потрясающий фотоальбом в суперобложке, раскладывающейся наподобие постера, и с заботливо уложенными в кармашки дисками - лучшая работа Ди Троя за всю его карьеру дизайнера. Правда, некоторые фанаты группы уже высказывали некоторое недовольство фактом отсутствия в оформлении оригинального лого группы, а также оригинальных вариантов оформления обложек дисков. Не стоит забывать, однако, что как минимум два диска из четырех являются римейками старых работ группы, а следовательно, их вряд ли стоило помещать под оригинальными обложками.
Сейчас Борисенков, Алексеев и Ермаков пытаются если не возродить, то хотя бы поддержать на должном уровне былую славу группы, жизнеспособность которой после смерти автора большинства песен Крупнова оказалась и до сих пор пребывает под большим вопросом. Выход в свет этой компилляции - весьма кстати. Нынешнему поколению рок-фанатов будет полезно узнать, с чего начиналась и с каким трудом пробивалась к слушателю легендарная группа.