ОПЕРА  Свистнуто очень средне

В Москве состоялась грандиозная битва Мастеров: с разницей в неделю прессе были презентованы сразу ДВЕ оперы по мотивам романа Булгакова "Мастер и Маргарита". Худрук Московского детского театра эстрады Валентин Овсянников писал свою оперу 25 лет, а рок-мэтр Александр Градский работал над своей 30. Обе работы объединяет скромность выразительных средств и энтузиазм создателей. Но путь у них очень разный...
В то время, как Овсянников ориентировался именно на сценическую постановку и решал свои задачи, исходя из формата театрального действа, Градский целиком сконцентрировался на музыке и кропотливо записывал свое произведение, привлекая к записи по мере надобности промышленное количество "звездных" имен. И несмотря на то, что оба автора признаются в своей любви к роману, пронесенной сквозь диссидентске годы, их отношение к первоисточнику - очень и очень разное: в то время как Градский, взяв за основу либретто друга-поэта, постепенно возвращал его "к истокам", Овсянников, напротив, занимался схематизацией основных сюжетных линий романа, добиваясь того, чтобы он приобрел новую актуальность для зрителя.

16 сентября в МДТЭ узкому кругу прессы была показана опера-фантазия Валентина Овсянникова. Уже 25 сентября пьеса была презентована "широкой" публике. В маленьком театре, способном вместить максимум 300 зрителей, в лаконичных декорациях была развернута симфо-роковая мистерия, которая при ближайшем рассмотрении оказалась синтезаторным мюзиклом, поставленным с сугубо студенческим "кухонным шиком".
Невзирая на то, что промо-версия отдельных партий оперы была записана при участии звезд - в частности тандем "Мастер-Маргарита" был озвучен силами актера Дмитрия Харатьяна и примы нескольких мюзиклов Светланы Светиковой, к пресс-показу от дуэта остался голос Светиковой, а роль Мастера вместе с вокалом отошла менее известному артисту - Владимиру Ябчанику. Собственно говоря, речь именно об этой сюжетной линии идет по той причине, что именно любовная тема Мастера и Маргариты стала стержнем пьесы, вокруг которого накручены прочие сюжеты и размышления. Основная сценическая декорация - арбатский подвал, в котором Мастер работает над своим романом. Декорация подвала отлично рифмуется с самим помещением театра: новый зал на Бауманской представляет собой крутой горнолыжный трамплин, где зрители смотрят на актеров сверху вниз. Тем, кто оказался далеко от сцены, достается еще и полный комплект низких частот с порталов. Как можно так плохо отстроить звук в столь маленьком зале - секрет звукорежиссера.

Маэстро! Урежьте марш!

Необходимо отметить, что круг персонажей, которых Овсянников задействовал в пьесе, урезан до неприличия. Мастер-Иешуа (един в двух лицах), Маргарита, Иван Бездомный, Гелла, Пилат, Воланд, Азазелло, Коровьев и кот. Танцевальная труппа по воле режиссера Полонского изображает все, что условно можно назвать "толпа" - от санитаров и римских легионеров до вакханалии нечистой силы. Прочие герои романа либо просто урезаны, либо представлены схематически: Берлиоз появляется лишь в виде безголового манекена, клинику Стравинского символизирует хоровод санитаров, который тут же оборачивается публикой в Варьете либо воинами Пилата. Исполнители - дэнс-тусовка Top Secret, чье танцевальное мастерство обретается где-то на уровне "балета" Todes. Костюмы - в стиле "бедненько, но чистенько". Стремясь подчеркнуть параллель булгаковского сюжета с современностью и протянуть эту параллель в новый век, режиссер одел своих героев в джинсы и клубные пиджаки и зверски обошелся с текстом либретто, заставив актеров кричать со сцены горячечный бред в сопровождении резких визжащих синтезаторов. В романе 30-х годов вдруг материализовались "рокеры да хакеры, пьяницы да ленинцы", а также "интеллигенты, жиды и диссиденты". Попытка оправдать постановку в детском театре - появление в сцене с ведьмой-Маргаритой частушки:
"Как на Лысой на горе
Жаркая погода
Не летайте на метле
В это время года!"
Сам Овсянников трактует подобные вольности довольно беспечно: он утверждает, то не пытался воссоздать нетленное произведение 'под копирку": мол, это - "авторская фантазия, внутренний диалог героев на "вечные" темы". Судя по всему, материалом для размышления на вечные темы с одинаковым успехом мог оказаться любой другой роман: пьеса от этого ничуть не пострадала бы.
Выходя из театра, понимаешь, что наиболее корректно постановку описывает текст, который автор вложил в уста хора санитаров:
"Весь мир дурдом - и мы в нем пациенты
Нас легион и имя нам - стихия
И служит нам бессменным президентом
Шизофрения, шизофрения!"

Удивительно, но на эту постановку дал добро наследник Булгакова и президент Булгаковского фонда - обычно крайне осторожный Сергей Шиловский. Кто знает - может быть, на него подействовала магия имени Овсянникова. Работал все-таки. Старался.

"Мы все исполнили, мессир, по мере наших скромных сил..."

А 23 сентября в Театре Александра Градского состоялась презентация эпического произведения вообще без зрительной составляющей: всем собравшимся было предложено три с лишним часа, с небольшим перерывом на водку, смотреть на экран, на котором разворачивали либретто. Уже в начале октября опера, изданная на DVD с иллюстрациями Андрея Макаревича, поступила в продажу с гордым ценником "3000 р" на обложке.
Мэтр российского поп-рока писал свою оперу на протяжении 30 лет и привлек к ее созданию огромное количество именитых музыкантов, два хора и сводный оркестр. Камерная презентация трехчасового произведения показала: все это великолепие способна убить одинокая драм-машина...

Перед началом прослушивания я встретила в фойе театра Алексея Кортнева, исполнившего в пьесе партию критика Латунского, и спросила его как критик критика:
- Леша, это действительно достойная вещь? В такой не зазорно участвовать?
- По крайней мере, честная. Очень бережное отношение к булгаковскому тексту, - ответил Кортнев, после чего добавил:
- К тому же, я там и спел-то всего две строки.
Ответ Кортнева ничего не прояснил: общеизвестно, что Алексей - не только великолепный певец, но и профессиональный автор и переводчик многих либретто. Его перу принадлежат адаптации многих мюзиклов (среди которых - "Иствикские ведьмы", "42 Улица", "Продюсеры"). К тому же, известно, что Алексей - из тех музыкантов, которые принимают участие в интересных им проектах "за идею". Если опера плоха, то почему Кортнев отдал свой голос критику Латунскому? Если опера хороша, то почему участие Кортнева в ней сведено к двум строкам?
Как показал дальнейший ход презентации, Александр Борисович просто не нашел исполнителей для четырех ключевых партий. Не нашел или не пожелал искать. И взял их исполнение на себя.
Сложно сказать, что заставило Градского "поднимать" подобный проект в одиночку. Он не искал спонсоров для записи трехчасовой оперы или выпуска альбома, и даже не пытался поставить спектакль. Он просто кропотливо писал, собирал, редактировал и переосмысливал одно из самых ярких произведений современной российской прозы. "Все работали из дружеских соображений, и я всем очень благодарен", - сообщил мэтр перед началом показа. Градского ничуть не испугало то, что "магистр мюзикла" сэр Эндрю Ллойд Уэббер (Andrew Lloyd Webber) отказался продолжать работу над своей версии оперы "Мастер и Маргарита", его не смутило полнейшее отсутствие ресурсов - и в результате его труд не может оцениваться по Гамбургскому счету, поскольку он еще до рождения стал бытовым героизмом.

Сам. Все сам. Сам писал оперу, сам кроил либретто, сам производил кастинг, сам записывал. В качестве основы либретто "Мастера и Маргариты" Градский использовал литературный текст романа Булгакова, свои собственные стихи и фрагменты пьесы в стихах Павла Грушко "Было или не было".
"Собственно, с Грушко все и началось, - говорит Градский. - Он принес мне в середине 70-х годов свою пьесу в стихах и предложил написать к ней музыку. Он мыслил это как драматургическое произведение с зонгами, а я хотел сделать оперу, где поют литературный текст, булгаковскую прозу".

Однако когда на экране перед собравшимися слушателями начали разворачиваться, словно в сумасшедшем караоке-баре, страницы с подстрочником, у меня вновь, как и в случае с Овсянниковым, немедленно возникло тревожное ощущение полнейшего несоответствия либретто тексту оригинала. В каком месте, позвольте спросить, охрана прокуратора Иудеи говорит что-то подобное:
"Над холмами, словно пламя,
Наши алые плащи!
Перед римскими орлами
Иудея трепещи!..

Недоумение - вот, пожалуй, самая сильная эмоция, которую слушателю доведется испытать во время прослушивания оперы. В первую очередь, это недоумение связано с нерациональным использованием ресурсов. В записи Градский задействовал 57 (!) известнейших артистов. Среди них - Николай Фоменко (Коровьев), Иосиф Кобзон (Каифа), Любовь Казарновская (супруга Борова), Татьяна Анциферова (медсестра), Лолита Милявская (Гелла), Максим Леонидов (Лаврович), Алексей Кортнев (Латунский), Елена Камбурова (Лапшенникова), Олег Табаков (Семплеяров), Евгений Маргулис (дежурный Торгсина), Валерий Золотухин (Босой), Владимир Зельдин (Ариман), Владимир Маторин (Афраний), Максим Кучеренко (секретарь Пилата), Алексей Петренко (Крысобой), Людмила Касаткина (жена Семплеярова), Лариса Голубкина (родственница), Григорий Лепс (шофер), Сосо Павлиашвили (мужчина в Варьете), Александр Буйнов (начальник угрозыска), Леонид Ярмольник (вахтер), Геннадий Хазанов (покупатель)...

При этом нельзя не отметить известную иронию в подборе исполнителей: Градский явно стремился найти "характерные голоса" на ведущие партии (что объясняет замену Долиной на Лолиту в партии Геллы), но зачастую он еще и стремился провести буквальную параллель между "гражданской профессией" артиста и профессией его персонажа. Судите сами:
Ресторатор Андрей Макаревич исполнил партию буфетчика Сокова;
врач "Скорой" Александр Розенбаум стал "голосом" доктора Стравинского;
"профессиональный машинист" Александр Кутиков стал контролером...
Это далеко не последний иронический прием, использованный автором в работе над пьесой, но о прочих я расскажу позже.

Итак, целая плеяда великолепных артистов помогла Александру Борисовичу в записи оперы, но при этом маэстро по какой-то неизвестной причине предпочел в одиночку исполнить сразу четыре (!) ведущих партии: Мастера, Иешуа, Воланда и Кота Бегемота. И если в пьесе Грушко три персонажа, по сути, являются альтер-эго сошедшего с ума Мастера, то в либретто Градского никакого оправдания такому ходу не предложено.
"Во-первых, мне позволяет исполнить это мой диапазон голоса, во-вторых, я смогу это сделать достаточно артистично.", - скромно объясняет свой выбор композитор. К сожалению, одной колоратурой проблему разноплановых персонажей не решить, хотя кот Бегемот с гнусавым мультяшным вокалом автору, безусловно. удался - и, более того, если опера будет поставлена на сцене, именно в этом амплуа Александр Борисович и будет смотреться наиболее органично. Периодически Градский вспоминает о том, что Воланду просто по причине амплуа требуется более низкий регистр и тембр (бас или теплый баритон) и использует вокодер, чтобы довести свой тенор до необходимой "кондиции". Но местами забывает об этом, и тогда диалоги между персонажами представляют собой трудноразличимую кашу.

Сам Градский согласен с тем, что ему очень повезло с исполнительницей роли Маргариты - молодой певицей Еленой Мининой. Голос Елены обладает теплой романтической чувственностью, она прекрасно "проживает" свою партию. Пожалуй, подобной достоверности смог добиться разве что Олег Табаков, исполнивший роль Семплеярова, или дивный яркий Михаил Серышев, исполнивший партии Ивана Бездомного и Левия Матвея. Но "просто хорошие голоса" - явно не та задача, которая стояла перед Градским-импрессарио; поэтому просто хорошие голоса и музыкальные находки он зачастую использует не по назначению. Пример - скучнейшая перепалка Пилата и Каифы с переходом в балканское хоро.

Для создания сцен с участием толпы в записи используются Хор Ансамбля им. Александрова, и детский хор "Мандрагора" из Клина. Богатство голосов, стремительные и по-настоящему красивые хоровые партии, богатые и со вкусом подобранные оркестровки - и дешевый, тупой ритм-бокс, от которого уже через полчаса лезешь на стенку. К сожалению, в опере слишком много мелких диссонирующих элементов. не позволяющих оценить по заслугам великолепные мелодии (сквозная тема "Было или не было" сама по себе - хит), продуманные аранжировки и россыпь цитат - от Кальмана до Покрасса. При этом подкованного слушателя несколько покоробит стремление заставить Штрауса на балу Сатаны исполнять произведения самого Штрауса, но буквальность прочтения (как и в случае использования "Риголетто" Верди) здесь простительна.
К примеру, тему Христа в опере сопровождает дудук Дживана Гаспаряна; он же появляется в лирической части, посвященной любви Мастера, а тему Азазелло - буффонада и фокстрот в духе диксиленда начала века. Сами по себе они прекрасны и цельны. Однако между ними, словно слон в посудную лавку, вклинивается помпезный хор, позаимствованный у Римского-Корсакова, и рушит все очарование. Иисус не может петь под драм-машину - это нонсенс, как бы ни пытались мне доказать обратное. Любопытно также, почему самая мощная музыкальная тема возникает после предложения кота "Пусть катится колбасой", а Бегемот исполняет коду под детский хор?

Дает о себе знать и общее диссидентское прошлое доброй половины участников записи: опера насыщена издевательскими цитатами-пародиями на песни советского периода. Под радинскую "Смело товарищи в ногу" хор поет о смерти Берлиоза:
Надо писать некрологи
О его славном пути
Как он в борьбе и тревоге
Путь ухитрился пройти...
А хор пациентов дома душевнобольных исполняет на мотив песни Покрассов "Москва майская" ('Утро красит нежным цветом стены древнего Кремля):
Московская особая
Ты самая любимая!

И отдельный вопрос о вкусе автора ставит финал с последней строкой либретто:
"Подмастерья Мастеру выдадут диплом!"

Тем не менее, необходимо признать: отношение Градского к первоисточнику оказалось на порядок бережней, нежели работа Овсянникова. Более того - невзирая на явные проблемы со вкусом, созданный им материал задает настолько высокую планку возможной постановке, что в случае, если какой-нибудь режиссер пожелает поставить "Мастера и Маргариту" Градского, ему придется изыскать для этого существенную финансовую поддержку. Просто потому, что визуальная часть должна быть достойна звукового полотна.
Однако при прочих равных я бы не рекомендовала слушать ни то, ни другое. Лучше читайте книжки.