DEPECHE MODE  Большой миксер

Depeche Mode – одна из первых групп, которая ввела в обиход культуру ремиксов. Нет, разумеется, они были далеко не первым коллективом, который наполнял собственные синглы всевозможными "альтернативными версиями" собственного и чужого производства. Но преданные фаны взяли за правило слушать макси-синглы с ремиксами (релизы, вообще говоря, технические, нацеленные в первую очередь на диск-жокеев) наравне с альбомами.

В России эта путаница в форматах в своё время даже навела на группу немало совершенно незаслуженной критики. В начале девяностых тут даже такого слова как макси-сингл толком никто не знал, а "ремикс-пэки" хитов времен "Violator" в многочисленных студиях звукозаписи предлагали наравне с номерными студийными альбомами коллектива. Не слишком искушенные в дискографии группы люди нередко напарывались на такие релизы, что вызывало у этой публики вполне справедливое недоумение: "да что это за музыканты такие – возьмут одну песню и давай её обрабатывать!". То, что подобная практика принята у доброй половины поп-групп, недовольным было невдомек.

Ремиксы появились на синглах DM буквально со второй пластинки. Уже начиная с "New Life" (1981 год), и вплоть до середины восьмидесятых большинство синглов коллектива издавались в формате семидюймового винила ("главная песня" на стороне А + би-сайд), а также двенадцатидюймовки, содержащей удлиненные версии тех же треков. Предназначались эти версии в первую очередь для диск-жокеев - вариации треков с дополнительными длинными проигрышами было куда проще вписать в танцевальный сет. Делались такие версии как правило усилиями самой группы, либо работавшей с ней команды звукоинженеров и продюсеров. Автором множества миксов был продюсер и наставник группы, а также босс Mute Records Дэниел Миллер (Daniel Miller).

Первым ремиксом, представлявшим песню в принципиально иной аранжировке была версия "Love In Itself 4" с одноименного сингла (1983), однако это был скорее "альтернативный путь развития", нежели ремикс в нынешнем понимании. Год спустя, в 1984-м группа впервые привлекает автора ремиксов со стороны – на эту роль был выбран даб-продюсер Адриан Шервуд (Adrian Sherwood), поработавший над "People Are People" и "Master And Servant". Этот момент совпал с экспансией группы на американский рынок. Следующим к делу подключился Роберт Маргулефф (Robert Margouleff), известный по работе с Devo – он приложил руку к "Question of Lust" и "But Not Tonight". Однако всё это были, по сути, те же "удлиненные версии" - ремиксы первой половины восьмидесятых представляли собой не столько новые аранжировки для песен, сколько собранные заново старые. Изготовление ремикса было работой скорее звукоинженерской, нежели творческой, да и внимания к авторам этих версий было куда меньше, чем сейчас.

История ремиксов в нынешнем понимании начинается с 1987-го. Делать ремиксы для синглов с альбома "Music For The Masses" были приглашены сразу несколько продюсеров и диск-жокеев: Найл Роджерс (Nile Rodgers) из знаменитой диско-группы Chic, ди-джей Шеп Петтибон (Shep Pettibone), работавший с Мадонной и молодые хаус-продюсеры The Beatmasters. Именно их «перу» принадлежит самые, пожалуй, интересные ремиксы на DM первого десятилетия. Beatmasters по-настоящему изменили аранжировку песен (им достались "Behind The Wheel" и "Route 66"): они не только поработали над теми партиями, что были им предоставлены, но и наиграли своих собственных, а также "нагрузили" ремиксы сэмплами телефонных разговоров и речью радио-диджеев.

Этот стиль еще на несколько лет стал стандартом де-факто. Ремиксы походили на оригинальные версии куда больше, чем те, что принято делать сейчас, однако в массе своей предназначались для клубов – танцевальная культура постепенно вставала на ноги. На рубеже восьмидесятых и девяностых по всему миру царила хаус-лихорадка, повсюду гремели многотысячные нелегальные рейвы, где и оригинальные треки DM всегда шли "на ура", а уж о ремиксах и говорить нечего. С 1988 по 1990 к работе над песнями DM подключается целая плеяда восходящих и уже состоявшихся звезд танцевальной сцены. На синглах отметились Тим Сименон (Tim Simenon), будущий продюсер альбома "Ultra" а в тот момент талантливый новичок, на счету которого уже был хит, попавший в британскую топ-пятерку, The Orb, The KLF, Франсуа Кеворкян (Francois Kevorkian) и Джон Марш (John Marsh) из группы The Beloved. Обилие ремиксов родило еще один успешный маркетинговый ход – синглы выходили сразу в нескольких версиях – семидюймовый и двенадцатидюймовый винил, лимитированное издание, CD-сингл, лимитированный CD-сингл и так далее. Каждый из вариантов содержал хотя бы одну эксклюзивную версию – раздолье для коллекционера.

Ремиксы отражают дух времени, по ним можно прослеживать текущие тенденции в музыке и музыкальном маркетинге. Выход альбомов "Songs of Faith and Devotion" и "Ultra" пришелся на середину девяностых, когда рейв-лихорадка постепенно сошла на нет, танцевальная электроника стала нишевой субкультурой, а передним краем электроники были всевозможные "домашние" жанры – трип-хоп, IDM, эмбиент и прочий "неформат". Ремиксы середины девяностых все меньше походят на оригиналы, однако в полной мере раскрывают их авторов. Те, в свою очередь, к музыке DM относятся с большим пиететом – для большей части тогдашних электронщиков Depeche Mode были настоящими кумирами.

В плане ремиксов период 1993-1998 был, пожалуй, самым интересным. От одного списка тех, кто поработал над песнями DM в те годы, уже рябит в глазах – Renedage Soundwave, Brian Eno, William Orbit, Portishead, Underworld, Air. Speedy J, Andrea Parker, Hardfloor. Часто ремиксы даже подменяли собой оригинальные версии – на них снимались клипы и они крутились по радио. Так, например, всем известную версию песни "In Your Room" сделал ни кто иной, как Бутч Виг (Butch Vig), продюсер Nirvana и лидер Garbage. Если пытаться составить сборник лучших ремиксов на DM всех времен, туда непременно попадут эмбиент-версия "Barrel of a Gun" от Underworld ("Soft Mix"), трип-хоповый микс "Useless" от Kruder & Dorfmeister, а также ремикс на ту же вещь, сделанный CJ Bolland. Болланд, большой любитель классического звучания DM, будто бы вернул группу на семь лет назад и аранжировал тягучий гитарный трек в манере синти-попа образца альбома "Violator". Среди тех, кто работал над песнями DM в начале девяностых был и мало кому тогда известный Моби (Moby), водивший тогда дружбу с Аланом Уайлдером (Alan Wilder), однако ни один из его ремиксов так и не был издан.

Стоит отметить и удивительную версию всё той же "Useless" от мастера саундтреков Барри Адамсона (Barry Adamson), а также отменный IDM-ремикс хита "It’s No Good" в исполнении Andrea Parker (в первый, но не в последний раз ремикс для DM сделала женщина). Однако, из тех же времен берет начало одна неприятная традиция, а именно ремиксы, не имеющие с оригиналом ничего общего. Помнится, большой эксцентрик Aphex Twin в те годы любил отдавать в качестве ремиксов свои треки, не вошедшие в альбомы. В случае с DM до такого дело, разумеется, не доходило, однако несколько ремиксов времен "Ультры" фанаты встретили буквально в штыки. В первую очередь это был, конечно, "Underworld Hard Mix" на песню "Barrel Of A Gun" – жесткий танцевальный трек, слегка разбавленный сэмплами из оригинала. Немногим лучше дело обстояло с ремиксом на ту же песню от немецкого техно-гуру 3Phase, а джангл-версию "Home" от Jedi Knights с оригиналом роднил только фрагмент текста, прочитанный шепотом поверх жесткого бита и баса.

Ремиксы девяностых уже в массе своей не были ориентированы на клубы – это оставляло их авторам простор для фантазии, эти интерпретации были в некотором роде "чистым искусством". Однако для радио они годились редко, а целевая аудитория их становилась всё более размытой – чем меньше было в ремиксе от DM и больше от его автора, тем меньше он интересовал ортодоксальных "депешистов". А фан-база тех самых Уильяма Орбита, Underworld или CJ Bolland была слишком мала и неорганизованна, чтобы скупать эти релизы. Как это часто бывает, то, что было наиболее интересно в творческом плане, оказалось несостоятельным в коммерческом.

Приход двухтысячных ознаменовал собой очередное перераспределение сил. Теперь уже "домашняя" электроника ушла в нишу, клубная культура стала мейнстримом, а диск-жокеи превратились в мегазвезд. Теперь ремиксы из предмета искусства превратились в инструмент маркетинга. Если, скажем, Дэнни Теналья (Danny Tenaglia) поручался ремикс на песню DM, это автоматически означало, что трек впоследствии будет регулярно звучать в его сетах, а тем самым получит огромную аудиторию юных клабберов, которые вполне могут таким образом открыть для себя совершенно новую группу. К тому же к ремикшированию неизменно привлекались проекты, которые продвигались лейблом и прочими деятелями от шоу-бизнеса, связанными с DM – это тоже было инструментом пиара, а в "резюме" продвигаемого новичка немедленно добавлялась строчка: "записывал ремикс для самих Depeche Mode", что немедленно повышало стоимость проекта на рынке.

Этот период породил и несколько курьезов. В качестве "ремиксера" для песни "Precious" был приглашен DJ Sasha – одиозный персонаж, известный тем, что почти всю музыку, выходящую под его именем, пишут несколько так называемых "сопродюсеров". Саша и вправду блестящий диск-жокей, и в этом качестве заработал себе репутацию абсолютно по делу. Имя его стало раскрученным брендом, любой релиз, изданный под которым, получал, что называется, хороший старт. Однако делать музыку сам Саша был тогда просто неспособен, так и возникли эти команды "помощников", куда входили Charlie May, Simon Wright, James Holden и даже Tom "Junkie XL" Helkinborg. Почти все они, конечно, издавали музыку и под собственным именем, но тот же Чарли Мей не был так известен клабберам, как звездный диск-жокей Саша, и продавались его релизы куда хуже. Для записи ремиксов для Depeche Mode наш герой, разумеется, привлек все того же Чарли Мея. Тот, дабы хоть как-то обозначить своё присутствие, дал ремиксам говорящие названия – две версии были названы "Sasha Spooky Mix" и "Sasha Gargantuan Mix". Собственный музыкальный проект Мея называется Spooky, а его дебютный альбом носит название "Gargantuan".

Проблема состояла в том, что если люди типа Тима Сименона или Уильяма Орбита обладали навыками поп-продюсеров, чувствовали дух самой песни и умели блестяще работать с вокалом и сложной аранжировкой, то новое поколение электронщиков в этом попросту не нуждалось. Клубная музыка двухтысячных была скорее саунд-дизайном, здесь куда важнее был правильно подобранный бас-барабан и гипнотическая атмосфера, нежели привязчивые мелодии и интересные гармонические разрешения. Ни оригинальные треки, ни поп-музыку как таковую, приглашенные ремиксеры новой генерации просто не любили. К записи ремиксов многие относились как к работе, стремясь при этом не столько по-новому подать исходный трек, сколько показать себя. Чем дальше, тем чаще появлялись на синглах версии, сконструированные по принципу "танцевальный бит плюс набросанные то тут, то там обрывки вокала" - подобным образом отличились Octagon Man, Alter Ego, Black Strobe, Metope и многие другие.

Уж совсем никакому объяснению не поддавался тот факт, что многие из отличных ремиксов, так и не преодолевали барьер промо-релиза и в официальное издание так и не попадали. Такая судьба ждала, например, танцевальную версию "Freelove" от хаус-дуэта Deep Dish или целую серию ремиксов на "Dream On" от проекта Pink Noise.

Ситуацию частично спасали две вещи. Во-первых, DM и их менеджмент, по-прежнему держали руку на пульсе и следили за событиями в электронном андерграунде, где хорошей музыки появлялось по-прежнему много. Среди бесконечных "Вильялобос миксов" и "Вильялобос дабов" все-таки находилось место версиям от Console, M83, Isan и даже Kettel. И хотя далеко не у каждого из них в итоге получалась хорошие треки, банк удачных ремиксов все же медленно пополнялся – версии от Isan и Kettel станут отличным дополнением той самой виртуальной "коллекции лучших ремиксов всех времен". Задача ремикширования Depeche Mode, однако, вызывала сложности даже у многих признанных мастеров изготовления собственных версий – на DM споткнулись даже UNKLE, несколько лет перед этим державшие неофициальную пальму первенства как лучшие мастера ремиксов.

Во-вторых, двухтысячные неожиданно открыли совершенно новую форму ремикса – версии, сделанные не электронщиками, а скорее поп- и рок-проектами, и представляющие собой что-то вроде кавер-версий, где используются фрагменты оригинала. В таком духе выступила Goldfrapp, а самым, пожалуй, известным ремиксом на DM стала версия песни "Enjoy The Silence" от Майка Шиноды (Mike Shinoda) из Linkin Park. На этот ремикс был снят новый анимационный клип, песня был выпущена отдельным синглом и умудрилась даже попасть в чарты. Залог успеха все тот же: любовь и понимание поп-музыки, а также стремление не столько показать себя, сколько с любовью переосмыслить оригинал – Linkin Park не раз отзывались о DM как о давних кумирах.

Однако в целом ситуация становилась всё более удручающей. Сегрегация (узкое деление по жанровым сценам) в танцевальной музыке привела к тому, что на синглах с "Playing The Angel" появлялось все больше похожих ремиксов. В клубах доминировали техно и хаус, крайне жестко поделенные по разновидностям – диск-жокей, играющий минимал, никогда не ставил в сете электро-хаус пластинку и так далее, а уж прогрессив-хаусе и говорить нечего. Рынки были жестко поделены, для каждого сегмента нужен был свой ремикс, а слушать эти синглы дома становилось всё сложнее и сложнее. Кажется, охоту за каждым новым ремиксом бросили даже самые преданные фанаты.

И пока мода на функциональную клубную музыку не сойдет на нет, существенных изменений ждать не приходится. Единственное, на что можно надеяться – привлечение к делу всевозможных нюрейверов, те с одной стороны привлекут на свою сторону большую аудиторию, с другой не стремятся лишь подобрать правильную бочку, а мыслят категориями куплетов, бриджей, припевов и соло.

Не стоит ждать чудес и от конкурса ремиксов, объявленного недавно совместно с интернет-магазином Beatport. Во-первых, для этого была выбрана явно не лучшая песня – “Peace” это одна из немногих самодостаточных и целостных вещей с последней пластинки, в то время как добрую половину диска хочется немедленно переаранжировать. Во-вторых, Beatport известен как пристанище того самого "функционального клубняка", а победителя определит голосование, так что у версии типа тех, что записывали Goldfrapp, Secede или Barry Adamson, элементарно нет шансов на победу.