ИЗ ЖИЗНИ  Дизайн рок-музыкальных альбомов 1960-1970-х гг. Часть 4. Панк-рок.

Панк-рок, оформившийся во II половине 1970-х, стал наиболее значительным постпсиходелическим музыкальным стилем и ознаменовал, возможно, последний всплеск протестной активности европейской молодежи.

Панк-рок

Панк-рок, оформившийся во II половине 1970-х, стал наиболее значительным постпсиходелическим музыкальным стилем и ознаменовал, возможно, последний всплеск протестной активности европейской молодежи. Майкл Шоур (Michael Shore) отмечает, что ”английское панк-движение было социально и политически мотивировано… американское же панк-движение несло в себе исключительно стилистический протест, поскольку в Америке социально неудовлетворенная молодежь состояла, в основном, из негров и латиноамериканцев, носителей другой музыкальной культуры, нежели рок-н-ролл” (“Punk Rocks the Art World. // Art News, 1980). "Яростный шумовой взрыв панк-рока был, в известной степени, реакцией на чрезмерную изощренность рок-музыки первой половины 1970-х годов, - писал Джон Уокер ( John A. Walker). – Большинство рок-звезд были богатыми и совершенно недостижимыми, они потеряли контакт с аудиторией. Панковский стиль противопоставлялся утонченности и претенциозности мейнстрима". Это действительно было так: лидер группы Sex Pistols Джонни Роттен (Johny Rotten) неоднократно признавался в своих не слишком теплых чувствах к Pink Floyd и им подобным – разбогатевшие рок-группы 1970-х не вызывали у панков, считавших себя носителями истинной, бунтарской рок-идеологии, ничего, кроме презрения. В 1977 году лондонский андерграундный бутик "Sex", владельцем которого был продюсер Sex Pistols Малькольм Макларен (Malcolm MClaren), выпустил футболку, на которой мелким шрифтом были перечислены вещи и явления, вызывающие у панков ненависть – разумеется, Pink Floyd были упомянуты.

Несомненно, существовали некоторые, прежде всего, экономические предпосылки для появления панковского движения: в 1975-1976 годах Англия переживала пик безработицы, экономика трещала по швам, профсоюзы то и дело объявляли бессрочную забастовку, а инфляция достигла невиданных в послевоенной истории Великобритании масштабов. Сотни тысяч закончивших школу подростков не имели возможности устроиться на работу и жили на пособие по безработице, выплачивавшееся с перебоями. Скорее всего именно это, главным образом, способствовало усилению молодежной агрессивности, хотя журналистка и дизайнер Кэролайн Кун ( Caroline Coon), одна из "рупоров" нового движения, утверждала позже, что "декларируемая панками эстетика насилия была просто-напросто следствием "слишком мирного" существования общества" - XX век, дескать, приучил всех к регулярным войнам, и к середине 1970-х молодым "уже так хотелось наконец повоевать, что это сделало их в известной мере кровожадными".

"Все панки – рабочий класс, и гордятся этим, - с чувством говорил некто Дэнни в интервью исследовательнице Вэл Хеннесси (Val Hennessy), - разве что мы не работаем больше, видя, что нет работы, а то, что нам предлагают, это куча дерьма, монотонная, мусорная работа. Я боролся с системой еще за дверью сортира в школе, мог сидеть там, читая надписи на стенах, чем учить про Генриха VIII и других богатых ублюдков…". Другой панк, давший интервью Хеннесси, носитель "говорящей" клички Вик Вомит ("vomit" по-английски "рвота"), был в своих речах не менее страстен: "Говорю вам, никогда движение панков не закончится, как в 50-е рок-н-ролл, кучей немолодого дерьма по имени Рон и Рэй, которые ездят на "Кортинах" и "Зефирах", или как общины хиппи, которые все владеют антикварными магазинами или стали социальными работниками".

Кинорежиссер Дерек Джармен ( Derek Jarman), создатель красивых, манерных байопиков вроде "Караваджо", был куда менее оптимистичен в отношении панк-рока; в августе 1976 года он написал в своем дневнике о "банде модных анархистов с Кингс Роуд, которые называют себя панками": "В действительности зачинщики панковского движения – это те же самые мелкобуржуазные студенты художественных училищ, которые несколько месяцев назад "косили" под Дэвида Боуи (David Bowie) и Брайана Ферри (Brian Ferry), а теперь прочли пару искусствоведческих книг и адаптировали художественный и поведенческий стиль дадаистов… Никто не хочет признать, что у поколения, воспитанного телевидением на ценностях гражданского согласия, не может быть никакой “культуры рабочего класса”" (“Dancing Ledge”, 1984).
Говоря о "зачинщиках" (Джармен употребил даже более резкое слово "instigators" - "подстрекатели"), кинорежиссер попал в точку – и продюсер Sex Pistols Малькольм Макларен, и первый панк-дизайнер Джейми Рид были выпускниками художественных школ и, следовательно, представителями определенно слоя культурной интеллигенции. В этом заключается важная социологическая дихотомия панк-рока – исполняли его по большей части непрофессиональные безработные музыканты из рабочих кварталов, но идеологию и стиль инициировали совсем другие люди. Отсюда возникает исследовательская путаница: "некоторые авторы акцентируют внимание на нерасторжимой связи между панк-движением и политическим и социальным протестом рабочей молодежи; другие утверждают, что в панк-роке не было вовсе ничего пролетарского, это был прежде всего стиль", - пишет Ник де Вилль (Nick de Ville). В действительности, как нам представляется, по-своему верны оба утверждения.

Популярную культуру первой половины 1970-х годов характеризовал определенный идеологический вакуум – панк-рок был призван вернуть молодежному искусству идеологическую базу.
Этой базой стало отрицание буржуазных ценностей и вообще всего, что ассоциировалось у панков с эстетикой успокоенности и богатства: в перечень ненавистных панкам людей и предметов на вышеупомянутой футболке попали, помимо Pink Floyd, глянцевые журналы "Harpers Bazaar", "Vogue" и "другие издания, относящиеся к своим читателям как к своре дебилов", телевидение ("не путать с группой “Television”"), а также "толстые и бесполезные поп-звезды", Энди Уорхол, Федерико Феллини, "интеллектуальные" рок-группы Emerson, Lake & Palmer и Yes, "вся эта маза отдыхать в деревне" и даже неоднократно цитировавшийся нами в данной работе музыковед и критик Джордж Мелли. Впрочем, автор этого своеобразного манифеста, Малькольм Макларен, был достаточно умен, чтобы на оборотной стороне футболки представить подробный список всего того, что панки, напротив, приветствовали – в этот список вошли, в частности, Джимми Хендрикс (Jimi Hendrix), Джим Моррисон (Jim Morrison), рок-н-ролльщик Джин Винсент (Gene Vincent ) - "за то, что он сказал в интервью в 1955 году, что “этой страной управляют фашисты”", независимые радиостанции, поэт Уолт Уитмен, мультипликатор Мэл Дин, боксер Мохаммед Али и писатель Константин Паустовский.

Это неорганизованное перечисление известных имен (алфавитный порядок на футболке не соблюдался), вкупе с обрывками цитат и непонятными аббревиатурами, по форме напоминало дадаистские коллажи – панк-рок в своих манифестах и текстах песен с первого дня опирался на дадаистскую поэтику бессмысленного. Более того, он ощущал себя культурным наследником дадаизма: "Я думаю, дадаизм в наибольшей степени повлиял тогда на наш стиль, - говорил американский панк-фотограф Стэнли Грин (Stanley Green). – В художественном институте Сан Франциско как раз в то время было своеобразное возрождение интереса к дада… Посмотрите на дадаистские плакаты – они же все наполнены страстью, даже злостью, и в этом их сила… Панк-рок олицетворял тогда для ребят именно это – страсть и злость". В 1977 году дизайнер одежды Зандра Родес (Zandra Rhodes) "взорвала" мир британской моды своими "рваными" шелковыми платьями (одно из них музей Виктории и Альберта приобрел для своей коллекции костюмов – "“низовой” уличный стиль проник в музей меньше чем за год"). Эти платья представляли собой, в сущности, адаптацию панковского стиля в одежде для мира "haute couture" - характерно, что когда панков критиковали за их лоскутные одеяния, сшитые из чего попало, и за общий неряшливый вид, те приводили в пример мерц-коллажи ганноверского дадаиста Курта Швиттерса – дескать, и в "высоком искусстве" произведение порой создается из мусора.
В свете этих высказываний распространенная теория, согласно которой панк-рок был "пустым искусством" тотального отрицания и не имел никакого представления о предшествующем развитии художественной культуры, выглядит бездоказательной. Как справедливо отмечал "по горячим следам" Питер Йорк (Peter York), "в оригинале панк-рок совсем не был пустым искусством, в его багаже как раз-таки было слишком много творческих идей (а вовсе не слишком мало) – отсюда все эти манифесты, все это демонстративное “антиискусство”". Другое дело, что панки с удовольствием культивировали свой образ пустоголовых, лишенных какой бы то ни было художественной рефлексии анархистов – первый сингл Sex Pistols назывался "Anarchy in the U.K." ("Анархия в Соединенном Королевстве"), а ключевой альбом влиятельной нью-йоркской панк-группы Richard Hell & the Voidoids носил название "Blank Generation" ("Пустое поколение").

В 1978 году в лондонском Институте современного искусства прошла персональная выставка немецкого художника-дадаиста Джона Хартфилда – вдохновившись творчеством Хартфилда, панк-группа Siouxsie & the Banshees выпустила сингл "Mittageisen", конверт которого воспроизводил фрагмент хартфилдовского фотомонтажа 1935 года "Ура, масло кончилось!". На нем было изображено почтенное немецкое семейство, с удовольствием поедающее на обед разнообразные железные предметы – буквальная реакция на фразу Геринга о том, что "Железо всегда делало государство сильным, а масло только делало людей толстыми". Музыканты Siouxsie & the Banshees внесли в произведение Хартфилда свою нотку: название сингла представляло собой вполне остроумный каламбур ("Mittagessen" переводится с немецкого как "дневная трапеза" или попросту "обед", "Mittageisen" в дословном переводе означает "Дневное железо"). Так дадаистская эстетика проникла в графический дизайн панк-рока – черты хартфилдовского стиля выявляет, в частности, обложка пластинки "Whatever Happened to the West" группы Another Pretty Face или конверт альбома "Bullshit 2" группы Crass.

Приведенный пример демонстрирует, что панк-дизайнеры при случае с удовольствием актуализировали в своей графике существующие произведения искусства – к примеру, плакат Пенелопы Хьюстон (Penelopa Houstone), анонсирующий выступление группы Avengers, был по сути дела репродукцией знаменитого "Крика" Эдварда Мунка. "Мы все порой использовали в наших постерах существующие изображения, - вспоминал калифорнийский панк-художник Джеймс Старк (James Stark). – Как-то раз в одном из плакатов для группы Crime я позаимствовал центральный мотив из фотографии в каком-то французском модном журнале, и – представьте себе! – тот французский чувак, который на самом деле был автором этой фотографии, пришел на следующий концерт группы! Выяснилось, что он увидел мой плакат, который вышел тиражом всего-то сто или сто пятьдесят копий! Я думал, он подаст на меня в суд, но он сказал, что это было круто".

В этом ракурсе панк определенно выглядит возрождением психоделии на новом историческом витке, хотя сами панки терпеть не могли хиппи 1960-х, а "травке" и гашишу предпочитали тяжелые наркотики. От передозировки героина погиб в 1979 один из лидеров Sex Pistols Сид Вишез ( Sid Vicious). Тем не менее, на стилистическом уровне между двумя молодежными движениями было, в действительности, много общего – и специфическое художественное пиратство в этом контексте далеко не единственная точка соприкосновения. Как и психоделия десятью годами раньше, панк-рок произвел на свет свою периодическую печать – самопальные журналы (так называемые фанзины) с характерными названиями "Sniffing Glue" ("Клей из соплей"), "Scum" ("Дерьмо"), "Ripped and Torn" ("Разодранный и порванный") и "Moron" ("Дебил").
Как и психоделия, панк-рок сознательно оппонировал мейнстриму – правда, если представители психоделического андерграунда декларировали свое интеллектуальное превосходство над массой филистеров, панки, напротив, позиционировали себя филистерами, восставшими против чрезмерной претенциозности и самодовольства "верховодящей" рок-культуры. Наконец, подобно психоделическому искусству, искусство панков практически не знало границ и запретов: "Чем более шокирующим выглядело произведение искусства, тем оно было круче, - утверждает дизайнер Марк Барбо ( Mark Barbo). – Трудно переоценить выразительную силу по-настоящему грубого, непристойного постера. Однажды я видел плакат, который фактически представлял собой крупноформатный фотоснимок анального секса, а ниже было написано: "Такая-то группа играет такого-то числа в клубе “Temple”". Ну разумеется, я пошел на этот концерт!".

И все же, несмотря на определенное сходство с психоделией, панк-рок и панк-дизайн, в сущности, несли в массы совсем иное ощущение стиля. Этот стиль предполагал не неоруссоистскую, но самую настоящую "первобытную" простоту, в нем не было и толики характерного психоделического мистицизма. Первобытная простота подразумевала, главным образом, декларативное нарушение общественных табу и реабилитацию обсценной лексики: как указывает Йорк, "в тексте фанзинов слово "fuck" встречалось чаще, чем любое другое". Музыканты брали себе "говорящие" псевдонимы: Джонни Роттен ("Гнилой Джонни"), Сид Вишез ("Злобный Сид").
В полном соответствии с этими принципами новой простоты в графическом дизайне панк-рока произошло частичное возрождение стилистики "черно-белой революции" начала 1960-х. Цвет отныне использовался лишь спорадически или вовсе не использовался – об этом свидетельствуют обложки ключевых пластинок эпохи: первых двух альбомов группы Clash, альбома "Fresh Fruit for Rotting Vegetables" группы Dead Kennedys, дебютной пластинки Ramones или упоминавшегося уже альбома "Blank Generation" группы Richard Hell & the Voidoids.
Резкая, контрастная фотография вновь вытеснила из альбомного дизайна иллюстрацию, причем, подобно "битлам" работы Роберта Фримена (Robert Freeman), музыканты на обложках панк-роковых пластинок, как правило, неэмоциональны. Исключение составляют нарочито депрессивные образы – все же панк позиционировался как музыка разочарованных, и конверты альбомов обязаны были соответствовать имиджу целого направления.

Но в то же время панк-рок декларировал свою непосредственность и первобытную простоту – и поэтому в графическом дизайне конца 1970-х со временем развивается своеобразная неоэкспрессионистическая линия. Для дизайна обложек это означает, в первую очередь, популярность "эстетики крика" – мы уже упоминали в нашей работе постер с репродукцией мунковского "Крика", но и сами панк-дизайнеры порой создавали убедительные экспрессивные образы: таковые можно увидеть, в частности, на обложках альбомов "Oh Bondage Up Yours!" группы X-Ray Spex или "Killing of Reality" группы Undead. В этом контексте метафорическое замечание Николаса Шэффнера о том, что "движение панк-рока началось как вопль отрицания… существующих общественно-политических условий" кажется очень точным.

Художественное пиратство, провозглашаемое панк-дизайном, распространялось и на творческое наследие рок-музыки – дизайн обложки альбома "London Calling" группы Clash, например, отсылает к оформлению первой пластинки Элвиса Пресли (Elvis Presley); тем самым панк-рок утверждает свою стилистическую преемственность по отношению к революционному рок-н-роллу второй половины 1950-х годов.
Конверты сборников "Burning Ambitions" и "Moonlight Tapes" представляют собой переработки обложки битловского "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band", причем последняя изобретательно объединяет поп-артистскую пестроту блейковского коллажа с черно-белой эстетикой панк-рока. Наконец, панк-группы не стеснялись пародировать друг друга: один из плакатов Пенелопы Хьюстон для группы Avengers назывался "Never Mind the Sex Pistols, Here’s the Avengers!" ("К черту Sex Pistols, перед вами Avengers!") – явная реминисценция названия дебютной пластинки самих Sex Pistols "Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex Pistols" ("К черту яйца, перед вами Sex Pistols!").

Потребительское отношение панк-рока к чужому художественному материалу позволило писателю Джону Сэвиджу назвать панк-дизайн "грабительским искусством" (см. Jeremy Aynsley. A Century of Graphic Design. 2001). В действительности же, поскольку, как мы продемонстрировали, панк-рок был в массе своей инициирован выходцами из английских художественных школ, он попросту эксплуатировал ту же самую восходящую к Андре Мальро идею "музея без стен", которая была так популярна среди поп-артистов и мастеров психоделического стиля. Сэвидж особенно негодовал по поводу творчества первого прославленного панк-дизайнера Джейми Рида (Jamie Reed), оформившего конверт революционного сингла Sex Pistols "God Save the Queen.", а затем и обложку их первого (и единственного) альбома.
Стиль Рида существенно отличался от стандартной панковской графики прежде всего своим тяготением к поп-арту, которое выражалось в стремлении к ярким локальным тонам (например, ослепительно желтый фон обложки "Never Mind the Bollocks…") и в использовании образов популярных медиафигур (например, английской королевы Елизаветы II на конверте "God Save the Queen"). Неудивительно в свете этого, что рисованная иллюстрация в его творчестве преобладала над фотографией – сам художник объяснял это тем, что "панк для него был этапом развития специфического художественного направления, существовавшего уже почти сто лет, корни которого уходили в искусство советского агитпропа, дадаизма и ситуационизма". Из дешевых шелкографских плакатов французских ситуационистов Рид позаимствовал специфический нестабильный, "прыгающий" шрифт, основой которого стали вырезанные из периодической печати буквы и целые слова. Этот шрифт стал визуальным воплощением неконтролируемой энергетики панк-рока, и поэтому оказался востребован графическим дизайном конца 1970-х (в частности, он широко применялся в панковской подпольной прессе), в то время как прочие стилистические находки Джейми Рида были впоследствии забракованы панк-дизайном как излишне поп-артистские.

Это подводит нас к важному наблюдению: панк-рок был первым направлением в популярной музыке, вставшим в жесткую стилистическую оппозицию поп-арту. В этой связи уместно вспомнить, что имя Энди Уорхола на футболке из бутика "Sex" упоминалось в списке ненавистных панк-движению людей и объектов. Это легко объяснить: Уорхол, с его стремлением к коммерческому искусству, олицетворял для панков тот самый художественный мейнстрим, против которого была направлена их культурная революция. К тому же, напоминает Питер Йорк (Peter York), "Уорхол научил свое поколение любить эстетику скуки и повседневности" - его искусство провозглашало ценность повседневных образов и воспевало ширпотреб, а в его экспериментальных фильмах один и тот же кадр не менялся на протяжении шести часов. Для панков скука превращалась в депрессию: Ричард Хелл (Richard Hell) на обложке альбома "Blank Generation" своей группы Voidoids, кажется, близок к тому, чтобы покончить с собой от скуки и безысходности ("blankness"). Наконец, поп-артистская гладкость и "отполированность" фактуры, ставшая основной стилистической особенностью искусства рок-мейнстрима, в панк-дизайне отвергалась – подобно тому как в музыку возвращался рок-н-ролльный "драйв" и эмоциональная непосредственность, дизайн обложек вновь осваивал многообразие художественной фактуры. Таким образом, можно утверждать, что несмотря на то, что и в поп-арте, и в панк-дизайне активно эксплуатировался принцип стилистического пиратства, сам стиль панк-рока был далек от поп-артистского.

Тем не менее, в известной степени между этими двумя направлениями все же была своя общность, проявившаяся, скорее, в идеологической сфере, нежели в стилистической. Как и поп-арт, панк-рок отменил традиционное деление на профессионалов и любителей и провозгласил культ дилетантизма: каждый может стать художником. Кроме того, подобно поп-арту, панк-рок был чужд традиционным представлениям о копирайте и артистической собственности: Уорхол подписывал своим именем чужие работы, а калифорнийский плакатист конца 1970-х Шон Керри (Shaun Curry), напротив, ставил на свои постеры чужие инициалы. Более того, панк-рок подсознательно воспринял поп-артистскую идею художника как произведения искусства: "Когда я шел сегодня по Кингс Роуд в Челси и видел, что у молодых людей достало отчаянной смелости превратиться в ходячие произведения искусства с розовыми и зелеными волосами и необычными брюками, в военной униформе, с причудливыми татуировками на предплечьях и еще более причудливым макияжем на лицах, тогда я понял, что для искусства еще осталась надежда", - писал очевидец панковской революции, Бивис Хиллер (Bevis Hillier). Наконец, панк-рок разделял стремление поп-арта к четкости и ясности формулировок – на шифровки и аллегории в его литературной и художественной практике накладывалось жесткое табу.

В конце 1970-х показалось, что панк-року удастся подорвать и в конечном итоге разрушить прочную ризоматическую структуру, воздвигнутую мейнстримом. "Панк взрывает мир искусства!" - восклицал в своей программной статье критик Майкл Шоур (Michael Shore. “Punk Rocks the Art World”. Art News, № 9, 1980), а галеристка Барбара Глэдстоун (Barbara Gladstone) на страницах той же статьи утверждала, что "сейчас именно эти панковские художники и музыканты творят историю искусства". Однако и Шоур, и Глэдстоун обсуждали уже не панк-рок в чистом виде – предметом их изучения было искусство так называемой новой волны.
С распадом Sex Pistols панк-рок как таковой перестал существовать – многие рок-группы, например, те же самые Clash, подвергались стремительной коммерциализации. Новая волна возникла как "эстетская" версия панка: энергетика панк-рока была причудливо соединена в музыке таких "волновых" групп, как Pere Ubu или Cabaret Voltaire, с элементами свободного джаза и новой импровизационной музыки. Знаменательно, что названия этих групп почерпнуты из истории сюрреализма и дадаизма: пьеса “Король Убю” была написана в 1896 французским писателем-протосюрреалистом Альфредом Жарри, а кабаре “Вольтер” в Цюрихе было излюбленным местом встреч местных дадаистов, предводительствуемых Тристаном Тцарой.

В графическом дизайне рок-групп новой волны не остается и следа от панковской первобытной простоты – обложки групп Wipers и Tuxedomoon обнаруживают влияние конструктивизма, а анонимный дизайнер альбома "Your Generation" группы Generation X был явно вдохновлен творчеством русских супрематистов.
Впервые искусство русского авангарда было адаптировано в альбомном дизайне во второй половине 1970-х немецкой группой Kraftwerk – на задней обложке их альбома "Man Machine" даже было посвящение Эль Лисицкому. Учитывая популярность этого коллектива, можно с уверенностью утверждать, что рок-музыканты новой волны восприняли стилистику супрематизма и конструктивизма не напрямую, а через посредничество Kraftwerk – тем не менее, во многом за счет полученного ими в художественных школах культурологического образования, им удалось выработать достаточно убедительную версию стиля.

Новая волна, с ее эстетизацией агрессивного графического стиля панков, была симптомом постепенного поглощения панк-движения современным ему культурным мейнстримом. Иссушив протестный потенциал панк-рока, рок-истеблишмент с готовностью воспринял элементы панковской стилистики: "Ну да, все стало проще, - говорил в начале 1980-х годов Майк Росс (Mike Ross), арт-директор крупной звукозаписывающей компании "A & M". – Грандиозные идеи теперь непопулярны… Раньше я был сторонником роскошного дизайна, а теперь когда работаю над обложкой альбома, стараюсь все время себе напоминать: "Будь проще". Сейчас я всякий раз ставлю перед собой цель – придумать классную идею, которая не будет слишком дорого стоить, и потом работать над ее идеальным воплощением. Понимаете ли, существуют обложки, которые почти ничего не стоят, но при этом выглядят потрясающе". Тяготение к "минимализму" в оформлении обложек музыкальных альбомов конца 1970-х – начала 1980-х годов стало главным художественным последствием панк-революции.

Своеобразную черту под изобразительным искусством панк-рока, да и вообще под рок-дизайном докомпьютерной эры подвела группа Hipgnosis в оформлении обложки альбома "Go 2" группы XTC, которое Саймон Фрит (Simon Frith) охарактеризовал как "триумф альбомного дизайна". Основной идеей этого конверта была остроумная концептуалистская деконструкция панковской эстетики, по стилистике он напоминал работы ведущего американского концептуалиста Джозефа Кошута (Joseph Kosuth) из серии "Слова как искусство". Формально обложка содержала в себе все типичные черты графического стиля панк-рока: характерную двухцветку (черное – белое), приоритет слова над изображением (в конце концов, конверт Джейми Рида для единственного альбома Sex Pistols тоже представлял собой чистый типографский эксперимент) и внятность смыслового посыла. Однако по своему содержанию это был постмодернистский манифест нового поколения, в котором сам принцип создания конверта музыкального альбома был отрефлексирован и выставлен на всеобщее обозрение. Эта обложка служит логическим завершением классического периода развития рок-дизайна, и ее описанием завершается основная часть нашего исследования.

На конверте аккуратным машинописным шрифтом был напечатан следующий текст:
"Это – ОБЛОЖКА АЛЬБОМА. Этот текст – ДИЗАЙН обложки альбома. ДИЗАЙН нужен для того, чтобы альбом ПРОДАВАЛСЯ. Мы надеемся с его помощью привлечь ваше внимание к альбому и заставить вас взять его в руки. Когда вы это сделаете, возможно, у вас возникнет потребность послушать альбом – в данном случае, альбом "Go 2" группы XTC. После этого мы хотим, чтобы вы КУПИЛИ альбом. Идея состоит в том, что чем больше человек купят альбом, тем больше денег заработает фирма "Virgin Records", продюсер Ян Рид и сами музыканты XTC. Кроме того, для нас важно УДОВОЛЬСТВИЕ. Хороший ДИЗАЙН альбома это тот, который привлекает больше покупателей и доставляет больше удовольствия. Этот текст призван вас втянуть так же, как это делает броская картинка. Он напечатан для того, чтобы вы его ПРОЧИТАЛИ. Это называется соблазнить ЖЕРТВУ, и вы и есть ЖЕРТВА. Если вы открытый человек, вы должны СЕЙЧАС ЖЕ ПРЕКРАТИТЬ ЭТО ЧИТАТЬ, потому что наша цель как раз состоит в том, чтобы заставить вас это прочитать. Но тут ДВОЙНАЯ ЛОГИКА, потому что если вы по-настоящему не станете дальше читать, то таким образом, вы сделаете то, что мы вам приказали, а если вы продолжите читать, вы сделаете то, чего мы, собственно, и добиваемся. И чем дальше вы читаете, тем больше вы на своей шкуре узнаете, как работает хороший коммерческий дизайн. Он весь состоит из ОБМАНА, а в данном случае это самый ужасный ОБМАН, потому что мы описываем вам ОБМАН, при этом пытаясь вас ОБМАНУТЬ, и если вы дочитали досюда, значит вы ОБМАНУТЫ, но вы бы об этом никогда не узнали, если бы не дочитали досюда. По крайней мере, мы вам все рассказываем начистоту, а не соблазняем вас какой-нибудь красивой картинкой, иначе бы вы так ничего и не поняли. Мы даем вам знать, что вам следует купить эту пластинку, потому что это ТОВАР, а ТОВАР должен быть потреблен, а вы потребитель, а это хороший ТОВАР. Мы, конечно, могли бы написать название группы каким-нибудь особенным шрифтом, чтобы оно выделялось и вы увидели бы его раньше, чем прочитали бы все это, и, возможно, так или иначе купили бы альбом. Но в действительности мы предполагаем, что вы настолько ГЛУПЫ, что можете решить, покупать или не покупать альбом, только исходя из дизайна его обложки. Это вранье, потому что если вы согласны с этим, значит вам должен был понравиться этот текст – то есть, обложка альбома – а следовательно, и сам альбом внутри, и значит, вы его купите. Но мы вас только что предупредили, что так не надо делать. Вранье есть вранье. Хорошим дизайном обложки считается тот дизайн, который заставляет вас купить альбом, но с ВАМИ такое никогда не происходит, потому что ВЫ-то знаете, что это всего лишь дизайн обложки. А это – ОБЛОЖКА АЛЬБОМА".


Заключение

Эта работа посвящена специфическому жанру в изобразительном искусстве XX века – обложке музыкального альбома. На ее страницах мы постарались проследить историю развития альбомного дизайна в 1960-1970-е годы и выявить на этом примере основные черты стилистической эволюции графического дизайна и популярного искусства в целом.

Ник де Вилль в своей книге "Стиль и образ в дизайне обложек" указывает, что "классический этап развития музыкального дизайна закончился в начале 1980-х годов, с изобретением компакт-диска и появлением коммерческого видео". Это действительно так: обложка компакт-диска, в силу своего небольшого по сравнению с конвертом виниловой пластинки формата, требовала иного подхода к оформлению – к тому же видеоклипы были повсеместно сочтены более убедительной формой "раскрутки" группы или исполнителя, нежели обложки альбомов, и потому уже в первой половине 1980-х произошел значительный отток дизайнерских кадров из альбомного дизайна в сферу видео.
Кроме того, в графическом дизайне популярной музыки в 1980-е произошла технологическая революция: конверты пластинок и обложки компакт-дисков все чаще начали оформляться с использованием новейших компьютерных технологий.

Все это позволяет нам поставить в этом месте жирную точку в нашей работе – искусствоведческий анализ альбомного дизайна 1980-2000-х годов, безусловно, необходим, но, по нашему глубокому убеждению, в рамках другого исследования.

В 1960-1970-е годы графический дизайн был едва ли не самой нестабильной, бурно развивающейся сферой изобразительной культуры. Обложки альбомов в контексте эволюции массовой молодежной культуры этого периода предстают материальными носителями художественного вкуса эпохи, и в этом их безусловная историческая и культурологическая ценность. Более того, как мы попытались показать в данной работе, дизайн конвертов пластинок был, возможно, наиболее реактивным жанром популярной культуры – процесс адаптации все новых и новых стилей происходил в нем, как правило, молниеносно. При этом, как и любое популярное искусство, альбомный дизайн в эти годы развивался в тесном взаимодействии с "высокой" художественной культурой – особенности этого взаимойдействия мы также постарались описать и проанализировать на страницах этой работы. Целью нашего исследования, кроме того, была стилистическая классификация популярного искусства 1960-1970-х годов.

Эта работа не претендует на всеохватность. У изучения популярного искусства 1960-1970-х годов есть вполне широкая научная перспектива. Дальнейшая работа по исследованию графического дизайна этого периода может пойти по двум основным направлениям: экстенсивному и интенсивному. Экстенсивное направление исследования подразумевает привлечение более широкого круга памятников за счет географического или жанрового расширения исследовательского фокуса (иными словами, к работе могут быть в более полном объеме привлечены обложки континентальных западноевропейских или восточноевропейских рок-альбомов, или же, например, рекламные постеры). Интенсивный же путь исследования предполагает более глубокое погружение в те проблемы, которые в этой работе были затронуты лишь поверхностно – например, в проблему идеологического обоснования выбора тех или иных художественных стилей в альбомном дизайне, или же в проблему взаимосвязи оформления обложек альбомов и дизайна альтернативной прессы. Таким образом, этой работой ни в коем случае не исчерпывается научный потенциал изучения популярного искусства эпохи "революции в стиле". Она – лишь первый шаг в исследовании этого практического необозримого материала.


Главы диплома в порядке публикации:

Вступление и предисловие автора
Часть 1. Бит
Часть 2. Психоделия
Часть 3. Полистилизм начала 1970-х
Часть 4. Панк-рок. Заключение

30.05.2010, Лев ГАНКИН (ЗВУКИ РУ)