ИЗ ЖИЗНИ  Дизайн рок-музыкальных альбомов 1960-1970-х гг. Часть 3. Полистилизм начала 1970-х

Полистилизм начала 1970-х

В книге "Искусство рока" Пол Грашкин (Paul Grushkin) озаглавил раздел, посвященный первой половине 1970-х годов, предельно лаконично: "мейнстрим". Мысль автора вполне понятна: молодежная психоделическая контркультура к началу десятилетия практически сошла на нет, а ее художественные приемы были восприняты и переработаны новым арт-истеблишментом. Рок-музыка в Великобритании и США подверглась стремительной коммерциализации. "В течение всего лишь нескольких лет рок превратился из контркультурного движения в доминирующую форму популярного искусства".

Если психоделического движения как такового к началу 1970-х уже практически не существовало, то психоделический стиль был обречен на долгое и мучительное умирание. Фактически история рок-музыки в первой половине 1970-х годов – это история его бесконечных мутаций и искажений. Все музыкальные направления в 1970-е так или иначе несли на себе отпечаток психоделии: либо признавая свою по отношению к ней преемственность, как это сделал так называемый прогрессив-рок, либо опираясь на ее отрицание, как глэм-рок.

Начало 1970-х годов оказалось первой эпохой существования рок-музыки, не сформировавшей параллельно своего собственного молодежного движения. Поэтому у популярного искусства в этот период не было ощутимой идеологической базы: на смену юношеской агрессии рок-н-ролльщиков и деревенскому идеализму хиппи пришла самая настоящая идеологическая пустота. Это привело к размыванию социального заказа рок-музыки, и, как следствие, к небывалому стилистическому эклектизму – как звуковому, так и визуальному. Психоделия тоже была подчеркнуто эклектическим стилем, но у новой эклектики были иные корни: в то время как психоделическое искусство декларировало и культивировало свою многогранность, массовая культура начала 1970-х приобрела ее "не от хорошей жизни". Мейнстрим оказался неспособен предложить какую-либо художественную альтернативу распылению и расслоению контркультуры.

В 1970-м году прекратила свое существование группа The Beatles, погибли Джимми Хендрикс (Jimi Hendrix) и Дженис Джоплин (Janis Joplin), два флагмана психоделического рока; годом позже в мир иной ушел и лидер The Doors Джим Моррисон (Jim Morrison). Пит Тауншенд (Pete Townshend) написал рок-оперу "Tommy", в которой от былого залихватсткого задора группы The Who не осталось и следа. Из рок-музыки вообще практически исчез отмечавшийся нами во второй главе "игровой" момент. Лидер Pink Floyd Сид Барретт ( Syd Barrett ) сошел с ума и уехал жить в Кембридж, без него группа начала создавать серьезные, эпические композиции и уже к началу 1970-х полностью зачеркнула свое психоделическое прошлое.

В 1969 году Питер Блейк (Peter Blake) покинул Лондон. "Подсознательно я очень надеялся, что поп-арт воспитает новую публику, - признавался он. – Я надеялся, что если я нарисую портрет Элвиса, поклонникам Элвиса он понравится. Но увы, они не стали от этого ходить в галереи, не стали читать художественные журналы, собственно, большая их часть даже так и не увидела сам портрет". Рефлексивный британский поп-арт разочаровался в поп-музыке, а отчасти и в самом себе – Ричард Гамильтон ( Richard Hamilton) обернулся гиперреалистом, а Блейк и вовсе образовал в 1975 "Сельское Братство", полностью порвав с пестрой урбанистической эстетикой поп-арта.

Тем временем, рок-музыка постепенно на деле превращалась в упомянутый когда-то Гамильтоном "большой бизнес". "1970-е стали эпохой толстосумов с кучей денег",- констатировал Грашкин. Концерты рок-групп все чаще происходили не в полуподвальных ночных клубах свингующего Лондона, но на футбольных стадионах и в больших концертных залах вроде Альберт-Холла. В данном контексте неудивительно, что рок-дизайн этого периода как раз-таки характеризовался тяготением к поп-артистской эстетике – ведь именно в 1970-е рок-музыка впервые могла подтвердить свои попистские притязания реальным коммерческим успехом. Поп-арт оставался единственным выходом для психоделических художников, желавших не потерять актуальность в новой культурной ситуации – характерно, что большинство дизайнеров Хейт-Эшбери, не в силах подстроиться под веяния новой эпохи, вскоре оказались забыты, тогда как Майкл Инглиш (Michael English), экс-лидер дизайнерской группы "Hapshash & the Coloured Coat", наводнившей в свое время Лондон пестрыми психоделическими постерами, смог остаться широко востребованным художником и в 1970-е. Просто теперь от него требовалось не выводить графические узоры, подражая ар нуво, а производить "Дрянные эстампы" - так назывался цикл плакатов Инглиша, на которых с поп-артистской прямотой были изображены сплющенная банка сока, выжатый тюбик зубной пасты и бутылка из-под кетчупа.

В том, как британский поп-арт самоустранился в 1970-е годы от сопредельной ему поп-музыки, в полной мере выразилась его внутренняя рефлексивность. "Английский поп-арт был болен "прерафаэлизмом", был слишком рафинированным", - писал В. Турчин. Иными словами, в его практике по-прежнему актуальна была категория артистической рефлексии – разочарование Питера Блейка тому пример. Напротив, американский поп-арт, в особенности та его часть, которой близок был стиль "cool", приветствовала коммерциализацию рок-музыки. Музыканты отныне по большей части стремились не к цветочной революции, а к тому, чтобы заработать деньги, и это полностью соответствовало выдвинутой Уорхолом концепции бизнес-арта. "Бизнес-арт – это следующий шаг после искусства, - писал он. – Я начинал как коммерческий художник, и закончить хочу как деловой художник… Я хочу быть бизнесменом от искусства или художником от бизнеса. Быть профессионалом в бизнесе – самый увлекательный вид искусства. В эпоху хиппи люди пренебрегали идеями бизнеса, они говорили, что, дескать, "деньги – зло" и "работать – плохо", но ведь делать деньги – это искусство, и работать – это искусство, а хороший бизнес – это и вовсе лучшее из искусств" (Andy Warhol. “The Philosophy of Andy Warhol”, 1977).
Характерно, что, формулируя свою мысль, Уорхол вступает в полемику с хиппизмом; рок-мейнстрим в 1970-е тоже базировался, в основном, именно на отрицании психоделической идеологии – как на философском, так и на художественном уровне. "Сезон дождей подходит к концу, и тонет наконец пират, окрашенный в цвета “дэйгло”", - пела группа Jethro Tull в композиции ” Up to Me”. "Сезон дождей" здесь – метафора психоделической эпохи, а "пират, окрашенный в цвета “дэйгло”" напоминает о гигантской размалеванной статуе индейца, которой Майкл Инглиш в 1967 году декорировал фасад бутика "Granny Takes a Trip" - теперь ее сняли, а на ее место водрузили шикарный сверкающий автомобиль "Бьюик", "говорящий" символ новой эпохи.

Таким образом, процесс коммерциализации в рок-музыке сопровождался в популярном изобразительном искусстве первой половины 1970-х годов усилением поп-артистских тенденций. В этой связи характерно, что, как писали по итогам десятилетия Линда Бартон ( Linda Barton и Брэд Бенедикт ( Brad Benedict) в книге “Phonographics: Contemporary Album Cover Art & Design” (1977), "дизайн рок-музыкальных альбомов практически без посторонней помощи возродил технику аэрографа". Специфика аэрографа в том, что при его использовании краска не наносится на поверхность кистью, но распыляется из пульверизатора – за счет этого достигается лоск и гладкость фактуры. Не зря аэрографическая техника была любима поп-артистскими художниками – как и упоминавшаяся уже шелкография, аэрограф обеспечивает "бесстрастность" и "нерукотворность" произведения искусства. Эти его свойства, замечает Бивис Хиллер, позволили аэрографу стать основной рекламной техникой: ведь "он давал возможность изображать людей без изъяна, а продукты – безукоризненными".
В 1960-е годы обложка альбома мыслилась самостоятельным произведением искусства, преследующим самые разнообразные цели – в том числе и чисто эстетические; но уже к началу 1970-х, при отсутствии полноценной идеологической базы, каковую обеспечивала психоделия, смысл рок-дизайна сути дела свелся к рекламе альбома. В силу этого частота использования аэрографа в альбомном дизайне этого периода не вызывает удивления.

С точки зрения формального анализа обложки альбомов начала 1970-х годов выглядят куда лаконичнее своих непосредственных предшественников. Как это ни парадоксально, пионером новой эстетики стал отец-основатель английского поп-арта Ричард Гамильтон, который в 1968 году получил заказ на оформление обложки нового альбома The Beatles. Конверт этой пластинки, выполненный Гамильтоном, стал кульминацией недолгого сотрудничества британских поп-музыкантов с местными поп-артистами. Перед Гамильтоном стояла сложная задача: создать обложку, по выразительности не уступающую грандиозному коллажу Питера Блейка (Peter Blake) для предыдущего альбома The Beatles, "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band". Результатом его работы стал чистый, ослепительно белый конверт, лишенный какого бы то ни было изображения – лишь в правом углу обложки лаконичные посеребренные буквы оповещали потенциального покупателя о том, какую, собственно, рок-группу он на этом альбоме услышит. Дабы не нарушать предложенную Гамильтоном минималистскую концепцию обложки, "битлы" решили отказаться от какого бы то ни было названия пластинки – в результате она получила "неофициальное" название "White Album".

В окружении пестрых, ярких психоделических обложек конца 1960-х "Белый альбом" смотрелся "белой вороной", его нейтральное оформление привлекало внимание и будоражило взор. Пластинка хорошо продавалась, несмотря на то, что альбом был двойным и стоил, следовательно, вдвое больше обычного. Рекламная функция была, таким образом, выполнена "на пятерку", но для Гамильтона эти соображения носили глубоко второстепенный характер. Еще в 1959 году он предсказывал появление "нового класса профессионалов, в чьи задачи будет входить оформление предметов ежедневного использования" (это утверждение можно встретить в книге “Collected Words”, 1982) - любой альбом The Beatles для любителей рок-музыки в 1960-е годы был как раз таким предметом. Это позволяет утверждать, что Гамильтон при оформлении пластинки мыслил себя художником, причем, как следует из приведенной цитаты, профессиональным художником. Следовательно, вопросы художественного творчества и проблемы стиля волновали его куда больше, чем рассуждения рекламного характера.

Оформив "Белый альбом", Гамильтон, как показала дальнейшая история, претворил в жизнь свою же идею о художнике как генераторе стиля. Прямых подражаний его обложке, конечно же, не существовало – трудно подражать белому листу бумаги! – но осознание специфической выразительности лаконичного изображения в альбомном дизайне было именно его заслугой. Лаконизм стал основой графического стиля пластинок нарождающегося мейнстрима. На семантическом уровне ключевой особенностью этого лаконизма стало тяготение к знаку.

Для осознания этой новой семантики в альбомном дизайне достаточно сравнить конверты пластинок калифорнийских психоделических групп в конце 1960-х, на пике развития контркультуры, и в начале 1970-х, во время ее прогрессирующего расслоения и распада. Дизайн первого альбома группы Grateful Dead, выпущенного в 1967 году, нес в себе все черты зрелого психоделического стиля: отсутствие традиционной субординации переднего и заднего планов, невыявленность основного художественного мотива, коллажное построение композиции.
Дизайнерами этой обложки выступили Антон Келли (Anton Kelley) и Стэнли Маус (Stanley Mouse) (тот самый, который в предыдущей главе признавался, что заимствовал образы у Альфонса Мухи), они же в 1971 году взялись за оформление конверта нового альбома Grateful Dead – "American Beauty". В этой их работе также налицо типичные психоделические приемы: например, изощренные витые буквы, которые образуют на обложке название альбома, – но композиционно этот конверт имеет мало общего с предыдущим. Здесь появляется центральный мотив – цветок розы, – в котором визуально воплощается воспетая группой "американская красота". Его доминирующее положение на обложке подчеркивается четкой структурой изображения: цветок дан по центру композиции, от него расходятся симметричные концентрические круги декоративного фона.

Таким образом, рок-обложки начала 1970-х приобретают ярко-выраженное семантическое ядро, которого были лишены конверты психоделических пластинок 1960-х годов. В творчестве Келли и Мауса (эти дизайнеры на протяжении долгих лет почти всегда работали вместе) тяготение к знаку со временем только усиливалось. В их обложках второй половины 1970-х полностью исчезает предметный фон, значение центрального символического образа еще сильнее акцентируется за счет нейтрализации всех побочных изобразительных мотивов. О психоделическом стиле на конверте альбома "Book of Dreams" группы Steve Miller Band напоминает разве что необычный резной шрифт, которым написано название группы и пластинки. Отчетливой доминантой композиции становится изображение крылатого коня Пегаса в своеобразном декоративном тондо, символизирующего, по всей видимости, полет мечты.

Подобное стилистическое перерождение в 1970-е годы пережил и другой ведущий психоделический дизайнер Хейт-Эшбери – Рик Гриффин (Rick Griffin). В 1969 году Grateful Dead записали манифест калифорнийской психоделии, альбом с характерным бессмысленным названием "Aoxomoxoa". Для его обложки Гриффин выполнил пестрый декоративный рисунок. "В его дизайне буквы таинственным образом превращались в практически не поддающиеся расшифровке декоративные узоры с внедрением разного рода биоморфных мотивов", - пишет ник ДеВилль. Образный строй обложки вполне соответствовал макабрическому имиджу группы (название "Grateful Dead" в переводе звучит как "Благодарные мертвецы") – здесь были обязательные череп и кости, куриные яйца с воткнутыми в них ножами, галлюциногенные грибы и человеческие эмбрионы. Нетипичная для психоделического рок-дизайна композиционная симметрия этой обложки объясняется скорее всего тем, что рисунок поначалу создавался для рекламного плаката, анонсирующего концерт Grateful Dead в клубе "Avalon", и лишь позже был использован для оформления обложки.
Не прошло и пяти лет, как Гриффин снова был призван в качестве дизайнера конверта нового альбома Grateful Dead. На обложке на сей раз был изображен средневековый крестьянин с вязанкой колосьев и острым серпом в руках – с его помощью он только что готическим шрифтом вырезал на грубом деревянном столе название альбома: "Wake of the Flood". Фоном для центрального изображения служил мрачный монохромный морской пейзаж.

Хотя калифорнийские иллюстраторы в 1970-е годы и не остались в стороне от всеобщей тенденции к семантическому и композиционному упрощению обложек музыкальных альбомов, им, по большей части, так и не удалось до конца избавиться в своем творчестве от рудиментов психоделического стиля. Выходом для рок-дизайна стало использование аэрографа и стилистическое сближение с поп-артом. В первой половине 1970-х годов рок-дизайн провозгласил основными художественными ценностями простоту и рекламную убедительность – в силу этого тяготение к знаку приобрело в оформлении обложек коммерческого рока тотальный характер.
Иногда это означало сведение конверта альбома к броскому логотипу группы или к фотографии музыканта – такую композицию обложки практиковал, в частности, Дэвид Боуи (David Bowie). Боуи вообще был главным поп-артистом среди поп-музыкантов, а ключевая для его творчества идея музыканта как генератора стиля была созвучна гамильтоновской. "Меня привело в восторг осознание того, что коль скоро ты художник, ты можешь приложить свою руку ко всему, чему захочешь, создать что-либо в любом стиле, - признавался он. – Если ты неплохо владеешь инструментами, все художественные формы для тебя в конечном итоге ничем не отличаются друг от друга". В свете этого неудивительно, что у Боуи была песня, посвященная Энди Уорхолу, и в ней пелось: "Я хотел бы стать галереей, чтобы все вы в ней выставлялись" - характерный извод типичной для поп-арта идеи о том, что художник сам является произведением искусства (песня ” Andy Warhol” входит в альбом ”Hunky Dory” 1971 г.).

Но чаще всего в рок-обложках первой половины 1970-х все же сохранялся какой-никакой изобразительный мотив – он мог быть как абстрактным, так и предметным. У поп-арта был позаимствован принцип крупного плана, то самое "выделение отдельного изобразительного мотива и его последующее укрупнение": на конверте альбома группы Rufus дизайнер Билл Имхофф ( Bill Imhoff ) крупным планом изобразил женский рот в обрамлении густо накрашенных губ, а на фолдаут-обложке альбома "Voice" группы Capability Brown те же самые губы были закрыты на молнию. Стремление к простоте и рекламной внятности обусловило популярность в рок-дизайне этого периода эстетики комикса и мультипликации, но многословные психоделические картинки уже никого не интересовали, и даже Роберту Крамбу (Robert Crumb), бывшему вождю "революции андеграундного комикса", пришлось подстраиваться под запросы нового коммерческого рока. Результатом стала обложка пластинки "You Can’t Get Enough of That Stuff" группы Hokum Boys – на ней были изображены всего лишь две крупные карикатурные фигуры танцующих негритянок, а название группы, напечатанное крупными яркими четкими буквами в верхней части конверта, обладало аффирмативностью рекламного слогана. Подобную же стилистику выявляют работы Джона ван Хамерсфельда и Мика Хаггерти.

В 1970 году Фрэнк Заппа (Frank Zappa) со своей группой The Mothers of Invention выпустил альбом "Weasels Ripped My Flesh", на обложке которого красовался поп-артистский комикс художника Мартина Мюллера ( Martin Muller), работавшего под псевдонимом Neon Park.
Большинство предшествующих альбомов Заппы были оформлены дизайнером Кэлом Шенкелем в технике психоделического коллажа – беспорядочное нагромождение предметов, обрывков фотографий и фрагментов человеческого тела на конвертах альбомов "Uncle Meat" и "Burnt Weeny Sandwich" как нельзя лучше соответствовало эклектической музыке Заппы, в которой "коллаж воспринимался как главная поп-технология для отображения действительности" (“Rockmusik: Aspekte zur Geschichte, Aesthetik und Produktion”, 1977). Но к 1970 году Заппа почувствовал смену культурного вектора, отправил Кэла Шенкеля поработать над конвертом для пластинки авангардного рок-музыканта Капитана Бифхарта (Captain Beefheart) "Trout Mask Replica", а сам для оформления своего нового альбома призвал начинающего поп-артиста Неон Парка.

В дизайне Парка тяготение к знаку проявилось в полной мере – типичное для Заппы бессмысленное название пластинки ("Хорьки, раздирающие мою плоть") было понято художником буквально и воплощено в изображении улыбчивого бреющегося бизнесмена, в руке которого вместо бритвы оказывается злобный маленький хорек, раздирающий ему щеку. Кстати, другие альбомы Заппы назывались ”Дядюшка мясо", "Раскаленные крысы", "Крошечный сгоревший бутерброд", "Электрическая тетушка Джемайма", "Мы все это делаем только ради денег", "Комковатый соус", "Корабль приплыл слишком поздно, чтобы спасти тонущую ведьму" и "Уместен ли юмор в музыке?».

Характерно, что на время "отправленный в отставку" Шенкель, тем временем, прибегнул для оформления альбома Капитана Бифхарта к похожему приему: буквально трактовал название пластинки ("Высказывание маски карпа") и изобразил на конверте человека в шляпе с физиономией огромного карпа.
Последний пример свидетельствует, что сюрреализм не вышел из моды с концом психоделического периода. Шенкелевский человек с головой карпа напоминает о людях-пальцах, придуманных художником Стормом Торгерсоном (Storm Thorgerson) из дизайнерской группы "Hipgnosis" для первого альбома британской рок-группы Toe Fat. Творчество “Hipgnosis”, состоявшей из уже упоминавшихся нами ранее дизайнеров Сторма Торгерсона, Обри Пауэлла, Пола Кристенсена и Джорджа Харди, в английском рок-дизайне 1970-х годов считалось эталоном хорошего вкуса – с ней стремились сотрудничать многие музыканты, позиционировавшие себя как исполнителей "интеллектуального" рока и, таким образом, противопоставлявшие свое творчество рок-мейнстриму.
Как отмечал де Вилль, "стиль "Hipgnosis", в котором крупноформатная фотография причудливо сочеталась с линейной графикой Джорджа Харди, во многом был модернистским изводом фантастического иллюстративного стиля 1960-х". Действительно, выбор изобразительных мотивов – люди-пальцы, корова, пасущаяся на лугу, девочка посреди поляны, расплескивающая воду из стакана, человек в роскошной мантии, озирающий бескрайние луга – явно отсылал к тому самому "детсадовскому сюрреализму", над которым посмеивался Джордж Мелли. Однако если психоделический сюрреализм был сугубо иллюстративным, "Hipgnosis" достигают неожиданного эффекта, создавая свои сюрреалистические композиции посредством ретушированной фотографии. Творчество Рене Магритта было, вне всякого сомнения, главным источником вдохновения для Торгерсона и его коллег: жанровые сценки, которые художники из "Hipgnosis" помещали на обложки музыкальных альбомов, на первый взгляд были вполне невинными, но при пристальном взгляде в них непременно обнаруживалась какая-нибудь абсурдная деталь.
На конверте альбома "Presence" группы Led Zeppelin изображена типичная европейская семья, отправившаяся поужинать в ресторан – но на столике вместо тарелок с едой лежит огромный и нарочито неопознаваемый предмет черного цвета, на который благосклонно взирает благородное семейство. На задней обложке этой же пластинки запечатлена сцена в классной – маленький мальчик отвечает домашнее задание пожилой учительнице, – но интерьерная идиллия разрушается, когда обращаешь внимание, что учительница гипнотизирует ребенка, совершая руками над его головой странные пассы.
Конверт альбома "Lovedrive" группы Scorpions представляет собой фотографию хорошо одетой семейной пары, сидящей на заднем сиденье автомобиля – классический кадр из какого-нибудь американского кинофильма, – но одна грудь женщины обнажена, и рука мужчины приклеена к ней толстым слоем тянучей жевательной резинки.
На обложке пластинки "Freeze Frame" группы Godley & Crеme изображена типичная сцена в ванной, но тела обнаженных мужчины и женщины покрыты пятнами и разводами в стиле "милитари". Наконец, обложка двойного альбома "Ummagumma" группы Pink Floyd, казалось бы, выполнена по традиционной модели групповой фотографии, но и здесь зрителя поджидают сюрреалистические сюрпризы – композиция в действительности разворачивается по принципу матрешки: на стене комнаты висит картина, на которой изображена та же самая комната (кстати, порядок действующих лиц в ней несколько иной, что не сразу бросается в глаза), на стене которой опять же висит картина, на которой изображена та же самая комната, на стене которой висит картина – и так до бесконечности.

Типично магриттовская подмена объекта была использована дизайнерами "Hipgnosis" в оформлении обложки одноименного альбома группы Cochise. Ее композиционной основой был пустынный холмистый пейзаж, но в жгучих отсветах закатного солнца становилось очевидно, что формы холмов в дейсвительности образуются выпуклостями груди лежащей женщины. С куда большей прямотой этот же прием подмены объекта был применен поп-дизайнером Биллом Имхоффом в конверте одноименного альбома группы Sweathog. Здесь на передней обложке были без всяких экивоков изображены выпуклости женских ягодиц, а на заднике этот же рисунок повторялся в очертаниях холмов, среди которых позировали для фотографа музыканты группы.

Несмотря на то, что по своей сюжетике обложки "Hipgnosis" ничем не напоминали о параллельно развивавшемся графическом дизайне рок-мейнстрима, в них по сути дела действовали те же композиционные законы. Главным таким законом было все то же универсальное тяготение к знаку, возникшее в популярном искусстве 1970-х годов как реакция на избыточность и велеречивость психоделического стиля. В книге "Блюдце полное чудес: одиссея Pink Floyd" ее автор Николас Шэффнер приводит любопытную историю оформления обложки сборника Pink Floyd под названием "A Nice Pair": "“Hipgnosis” предложил великое множество макетов – ни один из них не был выбран как окончательный вариант, - которые могли бы пойти в производство, и Сторм Торгерсон ухватился за гениальную идею использовать их ВСЕ (в дело пошло лишь несколько). В результате появилась миниатюрная галерея из 18 обложек, многие из которых включали шутливое визуальное решение таких идиоматических словосочетаний как "дорожная развилка" ("a fork in the road" - дословно "вилка на пути"), "першит в горле" ("a frog in the throat" - "лягушка в горле"), "трудная задачка" ("a kettle of fish" - "котелок с рыбой") и "грядет зима" ("a nip in the air" - можно перевести как "болтающийся в воздухе япошка"). Последняя, к примеру, действительно изображала левитирующего японца". Таким образом, структурной основой обложки по замыслу дизайнера становился некий несущий смысловую нагрузку знак. В данном случае, например, таким знаком был вышеупомянутый левитирующий японец, символизировавший английскую идиому о наступлении зимы.

Помимо тяготения к знаку, обложки Торгерсона, Роджера Дина и прочих дизайнеров "интеллектуального" рока, выявляли и некоторые стилистические параллели с современным им художественным мейнстримом. Речь идет, главным образом, об унификации фактуры, которая произошла в рок-дизайне в 1970-е годы. Характерная гладкость, отполированность изображения распространилась в этот период даже на те конверты, в дизайне которых аэрограф не использовался. Это было еще одной локальной победой поп-арта в сфере рок-дизайна. Энди Уорхол вспоминал в свое время, что сам он пришел к идее гладкого, "нерукотворного" изображения не сразу: в 1961 году к Уорхолу в гости заскочил его приятель Эмиль де Антонио, и художник, помявшись, показал ему две своих работы – на одной из них была изображена бутылка кока-колы, покрытая с одного боку беспорядочными абстрактно-экспрессионистическими мазками, на другой – та же самая бутылка, четко и ясно нарисованная черным по белому. "Ну, знаешь, Энди, - сказал де Антонио, - одна из этих картин – дерьмо, в ней просто-напросто намешано всего понемножку. А вторая замечательная – это наше общество, это – кто мы есть, она абсолютно прекрасна и нага, и ты должен уничтожить первую и показывать вторую" (“Andy Warhol, Pat Hackett. POPism. The Warhol 60s”, 1990).
Уорхолу в тот момент еще требовался советчик, для рок-дизайна же на рубеже 1960-1970-х годов он сам сделался советчиком, оформив несколько ключевых рок-конвертов эпохи. Пробой пера в рок-дизайне стала для Уорхола описанная нами во второй главе обложка дебютного альбома группы Velvet Underground, самой известной же его работой, породившей множество имитаций, стало оформление конверта альбома "Sticky Fingers" группы Rolling Stones.
Эта обложка – в своем роде свод правил поп-артистского дизайна: здесь есть крупный план (мы видим только часть мужской фигуры – приблизительно от пояса до колен), здесь есть однородный "полированный" блеск фактуры, здесь есть определенный изобразительный лаконизм, наконец, здесь есть фривольная деталь, призванная привлечь внимание покупателя – половой орган мужчины в джинсах, очевидно, пребывает в возбужденном состоянии. Кроме того, уже в самом дизайне этого конверта находила свое воплощение гордость рок-музыкантов от осознания собственного богатства и коммерческого успеха, которую, будучи проповедником бизнес-арта, вполне разделял Уорхол: в оформлении обложки была использована настоящая, материальная молния-ширинка, которую при желании можно было расстегивать и застегивать сколько душе угодно – расходы на подобное оформление превысили все мыслимые пределы, но к 1971 году рок-мейнстрим в лице группы Rolling Stones вполне мог себе это позволить.
Такого рода "редимейды" в альбомном дизайне в силу своей сумасшедшей дороговизны встречались все же нечасто, тем не менее, 1970-е годы подарили нам еще несколько образцов эксклюзивной упаковки пластинок: центральный персонаж на обложке альбома "Ooh La La" группы Faces "умел" кокетливо вращать глазами, а конверт пластинки "Catch a Fire" группы The Wailers открывался по принципу зажигалки "Zippo".

Как становится ясно из этой главы, рок-дизайн 1970-х годов развивался в полном соответствии с предложенным французским философом-постструктуралистом Жилем Делезом ( Gilles Deleuze ) принципом ризомы (“Rhizome Versus Trees. // The Deleuze Reader”, 1992). Этот термин искусствоведение позаимствовало из биологии – в широком смысле к ризоматическим системам в биологии относятся, в частности, колонии вирусов, муравейники и осиные гнезда. По мнению Делеза, современная культура по сути дела воспроизводит в своей структуре модель осиного гнезда. Основные признаки этой структуры таковы:
1). Ризома гетерогенна, в ее строении сочетаются различные семиотические коды (в нашем случае – различные художественные стили), что при этом не приводит к нарушению ее целостности. Из этого вытекает также невозможность выделения какой бы-то ни было системной (в нашем случае – стилистической) доминанты в ризоматической структуре.
2). Ризома фрагментарна, она "может быть нарушена или разорвана в определенной точке, но она всегда начнет функционировать заново либо в своих старых линиях, либо через образование новых". Истинность этого утверждения в контексте рок-музыки и рок-дизайна будет проиллюстрирована в конце 1970-х, когда стилистическая революция панк-рока поначалу, казалось бы, сотрет мейнстрим с лица земли, но затем незаметно для самой себя станет его частью.
3). Ризома лишена временной структуры, она живет настоящим днем, и это становится залогом ее бесконечности. Действительно, если история психоделического стиля в ретроспекции вполне ложится в привычную классицистическую схему "завязка – кульминация – развязка", то мейнстрим представляет собой безличную, всеядную и вневременную культуру, у которой нет ярко-выраженных стилистических особенностей и нет четко очерченных границ. В сущности, мейнстримовый рок-дизайн начала XXI века по-прежнему опутан все той же ризоматической паутиной, и его художественный язык, если не делать поправки на научно-технический прогресс и повсеместное внедрение компьютерных технологий в процесс оформления обложек, за последние тридцать лет не претерпел существенных изменений.

На периферии ризомы рок-дизайна и в 1970-е годы, и позднее существовали маргинальные версии стиля. Для ее полноценного существования они были необходимы – ведь именно они обеспечивали гетерогенность ризомы, – но их влияние на общее развитие рок-дизайна было минимальным. Специфическое понимание стиля предложила в своем творчестве, например, американская группа The Residents – обложка их первого альбома "Meet the Residents" представляла собой злобную пародию на конверт пластинки "Meet the Beatles" работы Роберта Фримена (Robert Freeman), в которой физиономии "битлов" превратились в страшноватые гримасничающие маски. Сами же музыканты The Residents на протяжении всей своей карьеры (группа, к слову, существует до сих пор) скрывали свои имена и даже свои лица, выступая на концертах в одинаковых масках с изображением огромного глаза – в таком виде они сфотографированы и на конверте более поздней своей пластинки "Eskimo". Этот образ мог быть почерпнут из картины Рене Магритта "Трудный переезд" 1963 года, на которой подобная одноглазая маска венчает резной столбик в интерьере.

Иной вариант графического дизайна предложили немецкие постпсиходелические и полит-роковые группы. Вообще рок-музыка 1970-х годов была, в основном, глубоко аполитична – и в этом тоже проявлялась ее близость конформизму американского поп-арта. Поп-арт временами "флиртовал" с молодежными движениями политического протеста – например, Ольденбург выставил в 1968 году на антивоенной выставке копию статуи Свободы с лентой "Мисс напалм" через плечо. Тем не менее, подобные акции носили локальный характер – в целом, политика, надо полагать, казалась поп-арту слишком "страстной" сферой человеческой деятельности.
Тем не менее, в Германии, не так давно потерпевшей поражение во Второй мировой войне и освободившейся от фашистского режима, сложилась нестабильная политическая ситуация, способствовавшая появлению левацки настроенных молодежных групп, иными словами, образованию своеобразной немецкой молодежной контркультуры. Рок-группа была творческой ячейкой этой контркультуры, и в дизайне обложек полит-роковых групп специфика молодежного протеста выявилась достаточно отчетливо. Конверт первого альбома группы Birth Control был оформлен в виде упаковки противозачаточных таблеток – так группа выражала свой протест против неприятия контрацепции католической церковью. На втором альбоме группы, дизайн которого выполнял Роджер Дин, изображено гигантское насекомое, пожирающее детей – за процессом издали внимательно наблюдает врач-естествоиспытатель, до боли похожий на тогдашнего Папу Римского Иоанна Павла II.
С истинно агитпроповской убедительностью призывает к вегетарианству обложка дебютного альбома группы Eulenspygel – здесь изображен живой цыпленок, с недоумением взирающий на своего поджаренного собрата на сковородке.
На конверте альбома "Gruss Gott mit Hellem Klang" антиклерикальной группы Checkpoint Charlie в экспрессионистской манере изображен католический священник в позе молитвы и маленький, тщедушный распятый Христос с красными пятнами стигматов. Экспрессионистские мотивы вообще были популярны среди немецких психоделических и постпсиходелических групп 1970-х годов – обложка первой пластинки группы Brainticket, на которой изображено искаженное истошным воплем человеческое лицо в вихре пестрых густых красочных мазков, может считаться наиболее последовательным и мощным воплощением этой эстетики в альбомном дизайне.

Во второй половине 1970-х годов выяснилось, что подобные маргинальные версии стиля в действительности наделены мощным революционным потенциалом. Панк-рок, возникший словно бы из ниоткуда, оказался последним на данный момент молодежным движением с ярко-выраженным стремлением к стилистическому перевороту – во многом за счет эффекта неожиданности ему удалось пошатнуть и едва не подорвать целостность ризомы. Об этом будет подробно рассказано в четвертой главе.

Главы диплома в порядке публикации:

Вступление и предисловие автора
Часть 1. Бит
Часть 2. Психоделия
Часть 3. Полистилизм начала 1970-х
Часть 4. Панк-рок. Заключение