ИЗ ЖИЗНИ  Дизайн рок-музыкальных альбомов 1960-1970-х гг. Часть 2. Психоделия

ПСИХОДЕЛИЯ

Битловский альбом "Revolver" завершался песней "Tomorrow Never Knows", в которой были такие слова: "Выключи свой разум, расслабься и плыви вниз по течению – но это не смерть, это не смерть. Прочь все мысли, отдайся пустоте – она ведь сияет, она ведь сияет. Тогда, возможно, ты обретешь внутренний смысл – он в том, чтобы жить, он в том, чтобы жить. Любовь есть все и любовь есть каждый из нас – в этом осознание, в этом осознание".
Этот текст Джона Леннона (John Lennon) существенно отличается от привычной для бита любовной лирики. Приземленная, "мирская" тематика здесь уступает место красочным галлюцинаторным образам, вдохновленным наркотическими опытами и восточной философией и культурой. В 1967 году музыканты The Beatles совершают паломничество в Индию, тогда же выходит их программный альбом "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band". Одновременно появляются дебютные лонг-плеи групп Pink Floyd и Soft Machine, а в районе Хейт-Эшбери в Сан-Франциско расцветает знаменитая коммуна хиппи. Наступает психоделическая эпоха.

"Психоделия" - специфическое состояние культуры 1960-х годов, охватившее почти все сферы популярного искусства. На формальном уровне психоделическое искусство характеризуется яркостью красок, неожиданными колористическими контрапозициями, декларативным эклектизмом. Это подчеркнуто "неадекватное" искусство – для него практически не существует запретов, не существует у него и четких границ. Изначально к психоделическим причисляли произведения искусства, написанные или сочиненные под воздействием психотропных галлюциногенных наркотиков, но, как это нередко бывает, термин со временем стал трактоваться расширительно – теперь под психоделическим искусством принято понимать весь комплекс произведений как "высокой", так и массовой культуры, созданных в 1960-1970-х годах и отвечающих вышеизложенным формальным признакам жанра.

Любопытно, что психоделическое искусство существовало на самом деле задолго до 1967 года, о чем свидетельствует одноименная книга Роберта Мастерса и Джина Хьюстона (Robert E.L. Masters & Jean Houston. “Psychedelic Art”. 1968). Его разнообразные представители – Аллен Атуэлл, Роберт Ясуда, Айзек Абрамс, Дон Снайдер, Фредрик Пардо, Мати Кларвейн, члены экспериментальной группы USCO – исследовали влияние галлюциногенов на творческие способности человека. Они писали живописные полотна, создавали инсталляции, устраивали спонтанные неконтролируемые хеппенинги – иными словами, вели вполне активное существование в культурном контексте, правда, на правах маргиналов.
Это положение устраивало психоделических художников, ведь они нередко подходили к своему творчеству с научно-исследовательских позиций, а любая наука есть удел немногих. Характерно, что практически никто из них так и не обрел настоящую известность, даже на волне психоделической революции второй половины 1960-х. Стиль психоделической графики конца 1960-х создавали уже совсем другие люди, в то время как Абрамс, Ясуда и остальные так и остались, в сущности, на периферии современного культурного процесса. (Едва ли не единственный пример адаптации уже полностью сформировавшегося психоделического художника к реалиям молодежной среды демонстрирует Мати Кларвейн.
На рубеже 1960-1970-х он оформил несколько обложек музыкальных альбомов: в частности, конверты пластинок ”Bitches Brew” Майлза Дэвиса (Miles Davis) и ”Abraxas” Сантаны (Santana). Творческую гибкость Кларвейна можно объяснить тем, что, в отличие от своих коллег по цеху, Кларвейн в своих работах редко полностью отказывался от фигуративности, вследствие чего его стиль оказался более адаптирован к требованиям молодежного психоделического движения, чем чей бы-то ни было. Радикальный уход в абстракцию и беспредметный коллаж был редкостью в графическом дизайне молодежной контркультуры, в то время как для большинства психоделических художников он был основой их modus operandi).
Стиль психоделической графики конца 1960-х создавали уже совсем другие люди, в то время как Абрамс, Ясуда и остальные так и остались, в сущности, на периферии современного культурного процесса.

В жесткой системе "выращивания потребителей для продукции", которую мы описывали в первой главе, в середине 1960-х возникла пробоина – наркотики (сначала "травка", потом ЛСД) и общая установка на поведенческий "хиппизм" вошли в молодежный обиход не по чьему-либо промыслу, а абсолютно спонтанно. Для Мэри Квонт это стало неожиданностью; пытаясь приспособиться к внезапной смене вектора молодежных интересов, она разработала линию очень свободной, предельно открытой одежды – женские блузки, максимально приоткрывающие грудь, "мини"-миниюбки. Ей казалось, что такой стиль будет соответствовать новой установке на свободную любовь, но одежда продавалась так себе – девушкам-хиппи не нужны были открытые блузки, они в массе своей предпочитали просто ходить "топлесс". К тому же, Квонт не уловила главного – психоделия и сопутствующий ей хиппизм были прежде всего ориентированы на тотальное высвобождение человеческого тела и души из-под гнета каких бы-то ни было ограничений. Мода же, ничуть не в меньшей степени, чем политика или социальная система, была источником этих ограничений – она играла роль этакого культурного законодательства, грубо говоря, диктовала населению некую схему и предлагала этой схеме следовать. Для молодежного андеграунда с этой поры схем больше не существовало.

Слово "андеграунд" возникло здесь неслучайно. Это понятие – плоть от плоти психоделической эпохи. Во второй половине 1960-х свингующий Лондон ушел в подполье – по крайней мере, это бегство совершила его "продвинутая" часть. Город продолжать свинговать, но аккомпанементом этому танцу был уже не невинный бит и рок-н-ролл начала 1960-х, а воинственный монотонный грохот ритуальных барабанов ("психоделисты" осваивали музыку азиатских и африканских народов) и диссонирующее жужжание электрооргана.
Андеграунд появился не на пустом месте – это произошло по вполне объяснимым причинам. Дело в том, что между молодежной культурой начала 1960-х и ее изводом в середине десятилетия существовало множество различий. Высокий протестный потенциал рок-н-ролльщиков первого поколения, в принципе, не представлял для существующего жизненного уклада никакой угрозы – сколь бы воинственны не были моды с рокерами, их бунтарство было относительно легко проконтролировать, ибо его базой была, в сущности, простая юношеская агрессия. Психоделическая культура потенциально несла в себе куда большую опасность: ведь ее апологеты всерьез намеревались изменить существующее мироустройство. "Наши плакаты – всего лишь первая маленькая ступенька на пути к массовому просветлению", - утверждал Найджел Уэймут, один из лидеров дизайнерской группы "Hapshash and the Coloured Coat". Массовое просветление предполагало, в первую очередь, тотальное отрицание всех репрессивных изобретений современной цивилизации. Хиппи, вслед за их идеологическими предтечами – американскими битниками 1950-х – декларировали свободу передвижения, а следовательно, не признавали государственных границ; культовым фильмом эпохи стал "Беспечный ездок" Денниса Хоппера, эксплуатирующий керуаковскую идею жизни "в дороге", а группа Steppenwolf записала к нему звуковую дорожку с характерным названием "Born to be Wild" ("Рожденный быть дикарем"). Помимо этого, представители психоделической контркультуры не были озабочены проблемой религиозной самоидентификации – по замечанию одного из исследователей, "Для контркультуры второй половины 1960-х восточные философии перестали быть экзотикой, теперь они рассматривались как вполне адекватная замена христианству, авторитет которого был подорван вопиющим лицемерием его “адептов”" (Gregoire Muller. “New Avantgarde: Issues on the Art of the 1970s.” 1972). Под "лицемерием" в данном случае понимается, очевидно, агрессивный евангелизм и навязчивое миссионерство 1950-х, воплотившееся в "крестовых походах" Билли Грэма. Среди представителей новой молодежной культуры прочно утвердился "пассивный, медитативный, "подставляющий щеку" аспект христианства", и поэтому агрессивный пафос проповедников-евангелистов в их глазах выглядел парадоксально. В рок-опере "Jesus Christ Superstar" Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса (Andrew Lloyd Weber & Tim Rice), которую по праву можно назвать манифестом поздней психоделии, акцент делается на невинности, доброте и терпимости Иисуса. В этом контексте неудивителен специфический "экуменизм" психоделической культуры: в пресс-релизе, посвященном знаменитому "Лету любви" в Хейт-Эшбери, анонсируются предстоящие музыкальные фестивали: "Фестиваль летнего солнцестояния, фестиваль эльфов и хоббитов, фестиваль Христа и фестиваль Кришны" (Charles Perry. “Haight Ashbury”. 1984).

Британское общество было вполне готово терпеть проказы бит-музыкантов, они его даже порой умиляли. Но насквозь идеологизированная психоделическая культура, с ее мощным неоруссоистским импульсом, с ее пропагандой галлюциногенных наркотиков и призывами к "цветочной революции" - это было для истеблишмента уже чересчур. В консервативно настроенных кругах зрел протест, вылившийся в 1967 году в ряд столкновений между полицией и представителями новой молодежной культуры, а также в ряд судебных процессов над известными в молодежных кругах поп-фигурами – Мик Джаггер и Джон Леннон, например, едва не получили длительные сроки за хранение наркотиков. Это позволяет говорить об окончательном сложении молодежного андеграунда. В десятом номере журнала "IT" ("International Times") его редактор Том Макграт, только что выпущенный из тюрьмы за недоказанностью выдвинутых против него обвинений в хранении и сбыте наркотиков, писал: "Сейчас, наконец, достигнута стадия, когда мы с полным правом можем говорить о "нас", невзирая на всю пестроту и многогранность нашего движения", - то есть, очевидно, сами участники процесса вполне отдавали себе отчет в происходящем и чувствовали себя частью некой особенной субкультуры. "Наше движение аполитично, - продолжал Макграт, - это ни в коем случае не акция протеста, это праздник… В своих установках оно бесконечно оптимистично… Наш подход состоит в том, чтобы все время стремиться изменить мир к лучшему, где бы мы не находились, изменить к лучшему нашу реальность. Нашим оружием будет любовь и творчество – мы создаем новую, необычную одежду и новую, необычную музыку".

Употребление слова "оружие" в этом контексте знаменательно – при всем своем декларативном пацифизме, "цветочная революция" все же была революцией, и психоделические пропагандисты на деле в точности следовали ленинским революционным заветам: как отмечает Саймон Фрит, "от предыдущих поколений "рассерженных молодых людей" представители андеграунда 1960-х отличались прежде всего своим непосредственным участием в делах масс-медиа". Не будучи в состоянии взять под контроль существующую прессу, андеграунд произвел на свет свои собственные средства массовой информации.

Развитию подпольной прессы способствовало изобретение офсетной печати, сильно облегчившей и удешевившей сам типографский процесс. "Художнику офсетная печать предоставляет небывалые возможности, - с чувством писал Грэм Кин ( Graham Keen) в “Underground Graphics.” (1970). – С ее помощью можно добиться точного, четкого изображения, к тому же, в силу того, что вместо тяжелых металлических блоков при печати теперь используются тонкие металлические пластины, цветная печать становится относительно недорогим предприятием". Таким образом, накопив пару сотен долларов, каждый теперь мог стать редактором собственной газеты – в результате в США, Великобритании и других европейских странах в одночасье появились тысячи амбициозных молодых издателей. Рупорами свингующего Лондона стали журналы "OZ", "IT" (первоначальное название – "International Times" - пришлось сократить до аббревиатуры, после того как респектабельная газета "Times" предъявила свои права на использование торговой марки) и "Gandalf’s Garden". В американком андеграунде ведущими средствами массовой информации стали нью-йоркская газета "East Village Other" и калифорнийский "San Francisco Oracle". Со страниц этих печатных изданий к публике обращались Аллен Гинзберг, Тимоти Лири, Маршалл Маклюэн и прочие идеологи контркультуры, здесь же публиковались разнообразные психоделические манифесты, равно как и более прозаическая информация: например, реклама предстоящих рок-концертов.

Молодежная печатная пресса 1960-х годов была не только социальным, но и художественным феноменом. В дизайне подпольных газет находил свое воплощение броский психоделический стиль контркультуры, популярны были разного рода художественные эксперименты. Поэт Алан Кацман, один из основателей East Village Other, не без основания утверждает, что его газета была первым американским печатным органом, задуманным как произведение искусства – дизайну и форме подачи материала здесь уделялось не меньше внимания, чем, собственно, содержанию статей (Robert G. Glessing. “The Underground Press in America”, 1971). Первый же выпуск "East Village Other" представлял собой разворачивающийся восьмистраничный таблоид, в дальнейшем газету иногда приходилось разматывать, как рулон туалетной бумаги, или же раздвигать страницы, склеенные по принципу "гармошки" (эксперименты с макетом в этот период распространились и на альбомный дизайн: с битловского "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band" отсчитывает свою историю так называемый двойной или открывающийся конверт, он же "фолдаут"). Под стать было и оформление газеты: статьи на странице были беспорядочно аранжированы, нередко наползали одна на другую, заголовок одной публикации мог быть напечатан поверх текста другой, буквы заплетались в своеобразные геометрические шифровки, роль остроумных журналистских комментариев нередко выполняли комиксы, расползавшиеся по всей плоскости страницы. "Для каждой страницы "San Francisco Oracle" дизайнеры вначале продумывают ее композицию… - писала Этель Ромм ( Ethel Romm). – Текст может пузыриться сверху страницы или фонтаном расплескиваться по ней, сияющие цвета перетекают один в другой. Если бы новости городского законодательного собрания издавались в таком виде, я даже, возможно, читала бы их" (Psychedelic by Offset. // Edtor & Publisher, November 11, 1967).

Характерные "пузырящиеся" буквы стали одним из стилистических клише печатной графики андеграунда. В дизайне обложек они были впервые использованы в оформлении пластинки "Rubber Soul" The Beatles, где раздутые, словно резиновые буквы обыгрывали название альбома ("Резиновая душа"). В действительности этот локальный прием выявляет ключевое свойство изобразительного искусства андеграунда: в нем "мысль изреченная", как правило, не иллюстрируется, как это бывало раньше, а сама превращается в иллюстрацию. Карло Артуро Квинтавалле в коротком пассаже, посвященном современному плакатному искусству, уловил эту особенность: "В заключение мне хотелось бы отметить, что реалистический плакат в настоящее время выходит из моды, все чаще появляются новые, метафорические плакаты; в них любой слоган, любое изречение, любой написанный текст сам становится иллюстрацией" (Carlo Arturo Quintavalle. The Development of Poster Art. // Max Gallo. “A Poster in History”, 1974). И если, рассуждая в книге “A Painted Word” о "высоком" изобразительном искусстве, Том Вулф ( Tom Wolfe) отмечал его прогрессирующую литературность ("Современное искусство теперь полностью литературно: живописные полотна и прочие произведения существуют в наше время только как иллюстрация к тексту"), то массовое искусство преодолело последний барьер между художественной и письменной культурой, наделив сам текст изобразительными свойствами.

В этом проявилась синтетическая природа психоделии: в ней нередко размывались границы между поэзией, музыкой, изобразительным искусством, театром и прочими формами искусства. Музыкальный альбом по своей сути изначально являлся синтетическим произведением, состоящим из непосредственно музыкального материала, оформления обложки и (чаще всего) поэтического текста – однако именно в психоделическую эпоху эта мысль была осознана и отрефлексирована самими музыкантами; в результате появились так называемые концептуальные альбомы, в которых песни словно бы нанизаны на некий тематический стержень – первой такой пластинкой считается битловский "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band". Иными словами, альбом в эти годы все чаще перестает восприниматься как собрание дискретных музыкальных фрагментов и мыслится отныне как цельное произведение искусства. Синтез искусств во второй половине 1960-х годов становится характерным элементом и рок-концертов. Как указывают Саймон Фрит и Ховард Хорн в книге "Art into Pop" (1987), "по-настоящему важным творческим достижением группы Charlatans стала не их музыка, а их сценическое поведение – именно Хантер (лидер группы – Л.Г.) был первым, кто привнес элементы хэппенинга, тотального неконтролируемого театрального представления в стандартный поп-концерт".
Идеи Хантера были развиты следующим поколением психоделических музыкантов: к середине 1960-х годов многие группы обзавелись своими штатными светотехниками и стробоскопическое световое шоу стало обязательным элементом их концертной программы: более всего преуспели в этом лидеры лондонского андеграунда, группа Pink Floyd. В сценические хеппенинги вводились элементы театра абсурда: лидер Pink Floyd Сид Барретт (Syd Barreth) ничтоже сумняшеся жарил себе на сцене яичницу с сосисками. Абсурдизм вообще был по существу абсолютно соприроден психоделической культуре: хотя бы потому, что он тоже предполагал творческий метод, альтернативный общепринятому. "В психоделическом плакате, кажется, оживал абсурдистский черный юмор дадаистов, - писал Джон Барникоут ( John Barnicoat) в своей книге “Das Poster” (1972). – Вообще абсурд в тот период воспринимался исключительно в позитивном ключе".
Первой рок-обложкой с отчетливыми аллюзиями на дадаистские коллажи стал конверт второй пластинки Doors: на нем была изображена цирковая труппа, развлекающая своим представлением стоящую в дверном проеме даму. Востребованная дадаистами практика помещения жанровой сцены во внеположный ей контекст обыгрывается и тут: циркачи, будь то корпулентный тяжеловес на переднем плане или "летящий" акробат чуть сзади, выглядят в тихом переулке абсолютно чужеродными персонажами. Помимо очевидных отсылок к дадаизму, Де Вилль тонко уловил в дизайне этой обложки влияние кинематографа Федерико Феллини, с его вечной тягой к абсурдизму и использованием карнавальной эстетики.

Помимо абсурдистских традиций, психоделическая культура активно использовала культурное наследие сюрреализма, и это тоже неудивительно: творческие ориентиры психоделии при определенном ракурсе выглядят всего лишь осовремененным, постмодернистским изводом сюрреалистских доктрин. Среди классиков сюрреализма практика создания живописных полотен под воздействием галлюциногенных средств была в чести: как указывает Чарльз Митчелл (Charles Mitchell), "Жоан Миро, например, признавался в начале 1920-х годов, что часто писал картины в состоянии помутнения рассудка – галлюционации снабжали его образами, за которые он не нес ответственности" (Very Like a Whale: The Spectator’s Role in Modern Art. // Concerning Contemporary Art: Power Lectures, 1975). Джордж Мелли ( George Melly) писал в 1970 году о британском рок-певце Доноване: "Именно в этот период (вторая половина 1960-х – Л. Г.) он создал свои самые таинственные и поэтические альбомы... Его вселенная сияла словно то было первое утро нового мира, предметы появлялись и исчезали, чудесные превращения стали привычным делом. Влияние Донована, с другой стороны, было поистине кошмарным. Детсадовский сюрреализм со скоростью угревой сыпи распространился по поп-музыке, а за ним в кильватере плыла пестрая, дурно пахнущая мешанина из всякого рода мистических теорий: легенды о короле Артуре в одном котле с летающими тарелками и черной магией". Остроумное и колкое определение Мелли – "детсадовский сюрреализм" - в действительности по касательной затрагивает еще одно важное свойство психоделической культуры: ее интерес к категории детства. Хиппи, включая и тех, кому глубоко за тридцать, неизменно называли себя "детьми цветов", по детству ностальгировал Джон Леннон в своем программном психоделическом шедевре "Strawberry Fields Forever", детским рисунком вдохновлена другая его знаменитая композиция – "Lucy in the Sky with Diamonds". Детство мыслилось носителями психоделической культуры как чистый и невинный период в жизни каждого человека – идеал той самой утерянной простоты и непосредственности, которую хиппи стремились воссоздать. В 1968 году вышел первый рок-мультфильм – битловский "Yellow Submarine", характерно и то, что именно в психоделическую эпоху пышным цветом расцвело искусство комикса: этот пестрый "детский" жанр обрел вторую жизнь в оформлении подпольной прессы и в альбомном дизайне. Rolling Stones и Дженис Джоплин (Janis Joplin) заказывали конверты для своих альбомов Роберту Крамбу, одному из самых востребованных в 1960-е годы американских авторов комиксов.
Для Джоплин и ее группы Big Brother & the Holding Company Крамб в результате создал броскую обложку, на которой каждая песня альбома "Cheap Thrills" была проиллюстрирована в стиле современных подпольных комиксов. Любопытно, что стилистически комиксы Крамба не имели ничего общего с комиксами "старого образца", которые как раз в тот период обыгрывал в своих поп-артистских картинах Рой Лихтенштейн. Крупные равномерно окрашенные плоскости и сжатые, лаконичные слоганы лихтенштейновских комиксов (например, "Takka Takka!") сменяются у Крамба и прочих художников андеграунда буйством и копошением мелкой фактуры; буквы также измельчаются, поскольку герои комиксов становятся куда многословнее – из их уст теперь льются не короткие емкие слоганы, а целые развернутые фразы. О проблеме измельчения формы в психоделическом рок-дизайне будет подробнее рассказано ниже.

В контексте хиппистского культа детства нельзя не упомянуть, наконец, и о специфической "игровой" стороне психоделии. В большинстве психоделических постеров текст объявления был настолько глубоко интегрирован в изображение, что плакат терял свою непосредственную рекламную функцию и превращался в своеобразный ребус, который с удовольствием разгадывала подготовленная публика. "Нынешний молодежный протест – политический ли, культурный ли – отличает одно очень важное свойство, - писал в книге “Playpower” (1970) Ричард Невилл ( Richard Neville), бывший главный редактор журнала "OZ". – В нем всегда есть элемент игры".
Игровые мотивы распространились и на альбомный дизайн: обложка альбома "Future" группы The Seeds была оформлена в виде детской головоломки-паззла, фолдаут-конверт пластинки "Stand Up" группы Jethro Tull был построен по принципу детских книжек-"раскладушек" - "открываешь альбом, а с разворота встают четыре картонные фигурки членов группы".

Сюрреализм в его молодежном прочтении носил подчеркнуто "фэнтэзийный" характер; именно во второй половине 1960-х "Властелин колец" Джона Р.Р. Толкиена стал культовой книгой, а вслед за ним популярность приобрел весь жанр фэнтэзи. Примерам прямых заимствований из толкиеновской мифологии в психоделической культуре несть числа: один из ведущих журналов лондонского андеграунда назывался "Gandalf’s Garden", на одноименном альбоме американской эйсид-роковой группы Armageddon была ода Бильбо Бэггинсу, а популярные в свое время британские психоделические рокеры Skip Bifferty записали в 1968 году хит "The Hobbit". Даже Pink Floyd не избежали моды на толкиенизм, на их дебютном лонг-плее была композиция "Gnome". И пусть прямые цитаты из Толкиена или, допустим, Клайва С. Льюиса, все же встречались в психоделической музыке лишь спародически, развитие фэнтэзи послужило для многих музыкантов, поэтов и художников стимулом к созданию своей собственной воображаемой вселенной: красочные фантастические пейзажи или вымышленные города, населенные странными существами, стали общим местом в дизайне обложек психоделических альбомов.
Интерес контркультуры к созданию разнообразных альтернативных вселенных подогревался и обещанием президента Джона Кеннеди до конца десятилетия высадить человека на луну – в результате в текстах рок-песен и графическом дизайне музыкальных обложек второй половины 1960-х активизировалась "космическая" тема. У Дженис Джоплин был альбом "Kozmic Blues", группа Zodiac выпустила пластинку "Cosmic Sounds", а две самых прославленных композиции с первого альбома Pink Floyd назывались "Astronomy Domine" ("Владычица Астрономия") и "Interstellar Overdrive" ("Межзвездное путешествие").

Как справедливо отмечал Бивис Хиллер, "Психоделический стиль не возник как клубок корчащихся змей прямо из подсознания наркоманов под воздействием галлюциногенов. Его лабиринты, завитки и арабески были не чем иным, как самой тонкой адаптацией ар нуво – ар нуво, вырванного из его анемичных цветов и наполненного сверкающими красками “дэйгло”". Ар нуво, а вслед за ним и ар деко 1920-30-х действительно оказали существенное влияние на психоделическое искусство, в том числе и на рок-дизайн. Жеманная извилистая линейность югендштиля находила отклик у художников андеграунда: ведущий калифорнийский дизайнер психоделических плакатов Стэнли Маус, например, признавался, что при создании постера "Девушка с зелеными волосами", анонсирующего концерт Джима Квескина, "позаимствовал центральный образ из творчества Альфонса Мухи". В ноябре 1965 года в калифорнийском университете прошла выставка "Югендштиль и экспрессионизм в немецком плакате", на которой побывал будущий изобретатель психоделического плаката Уэс Уилсон. "В особенности его "зажгли" работы мастеров венской сецессии – Густава Климта, Коломана Мозера и Альфреда Роллера", - указывает Петер Зельц (Peter Selz) в своей статье "Плакат хиппи" (1968). В дальнейшем, отмечает Зельц, формы ар нуво и специфический "неразборчивый" шрифт а-ля Альфред Роллер стали неотъемлемой частью уилсоновских постеров.

Одновременно в Англии происходило возрождение интереса к местному модерну. "Летом 1966 года я пошел в музей Виктории и Альберта на выставку Бердсли и был не на шутку удивлен не столько даже обилием посетителей, сколько тем, что мне не удалось идентифицировать их социальную принадлежность, - вспоминает Джордж Мелли. – Многие, очевидно, были учениками художественных школ, некоторые явно принадлежали к битникам, другие напоминали поп-музыкантов. Все они были очень молоды, но их внешний вид при этом позволял безошибочно судить об их принадлежности к какому-то секретному обществу, которое пока еще не провозгласило свои цели и намерения. Хотя тогда я не осознал этого, но сейчас мне кажется, что в этот момент я впервые увидел нарождающийся андеграунд". Симптоматично, что знакомство Мелли с молодежной контркультурой состоялось на выставке Бердсли. Первая психоделическая обложка в истории рок-дизайна, конверт того самого битловского альбома "Revolver", цитатой из которого начиналась эта глава, выявляет явные сходства с бердслеевской графикой. Ее композиционная основа – черно-белые графические портреты четырех "битлов" с характерным сочетанием прямых и искривленных линий; все оставшееся пространство конверта заполнено мелкими фотографиями музыкантов, беспорядочно налезающими одна на другую. В этой обложке работы немецкого дизайнера Клауса Фоормана ярко выражены несколько ключевых стилистических особенностей психоделического рок-дизайна: интерес к технике коллажа, совмещение фотографии и иллюстрации в пределах одной работы, а также – и это немаловажно – забвение привычных представлений о взаимоотношении центрального изобразительного мотива с его фоном. Это характерно и для дизайна обложек, и для, скажем, плакатного искусства: как отмечает Джон Уокер (John Walker), в калифорнийских психоделических плакатах традиционно нейтральное пространство фона "становится предметом дизайнерской заботы в той же степени, что и сами изобразительные формы" (“Crossovers: Art into Pop, Pop into Art”, 1987). Вместе с поп-артистской практикой выделения и укрупнения ключевого изобразительного мотива в прошлое, таким образом, уходит традиционная субординация переднего и заднего планов.

Как уже было сказано ранее, тон в рок-музыке 1960-х годов задавали образованные ученики художественных школ, имевшие неплохое представление об истории искусства. Но если бит начала 1960-х был по своей природе авторитарным стилем, сковывавшим творческие порывы рок-музыкантов, то психоделия, с ее культом персонального творческого высказывания, позволила их богатому воображению развернуться в полную силу. Традиционной оппозиции хорошего и плохого вкуса больше не существовало, "твой вкус – это хороший вкус" - провозглашали вслед за учителями в художественных школах деятели психоделического андеграунда. Китч стал неотъемлемой частью художественной культуры. "Великий разлом, отделивший высокий модернизм от массовой культуры, в постмодернистской художественной практике потерял всякую актуальность", - писал Андреас Хюйссен (Andreas Huyssen) в книге “After the Great Divide”. (1986). Заслуга по стиранию демаркационных линий между хорошим и плохим вкусом опять-таки принадлежит поп-арту: "Практикуемый поп-артом выбор художественных образов исходя из их популярности, известности и доступности, поразил модернистскую идеологию, основанную на четком разграничении "хорошего" и "плохого" дизайна, в самое сердце, - утверждал Хиллер. – Как только это разграничение перестало действовать, "плохой" дизайн, на который в течение стольких веков было наложено негласное табу, в одночасье завоевал всеобщую любовь и популярность" (B. Hillier, S. Escritt. “Art Deco Style”, 1997).

Так как преподавание в художественных школах часто было отдано на откуп художникам-попистам (Брайан Ферри (Bryan Ferry), например, слушал лекции Ричарда Гамильтона), их выпускники в полной мере усваивали поп-артистскую концепцию истории искусства как прикладной дисциплины, как неиссякаемого источника художественных образов, вполне пригодных для переработки и повторного использования (характерно, кстати, что именно в 1960-е годы перед развитыми странами остро встала проблема промышленного ресайклинга – вся интересующая нас эпоха, таким образом, в полном соответствии с базовыми принципами постмодернизма, проходила под знаком переработки существующей продукции, как промышленной, так и культурной). В свете этого популярность стилистического пиратства и осознанный эклектизм психоделической культуры не должны нас удивлять. Эдвард Люси-Смит ( Edward Lucie-Smith) замечал, что в 1960-е и 1970-е годы модернистская стилистика не исчезла напрочь, но "жила странной “полужизнью” в массовом искусстве"; развивая эту мысль, Хюйссен обратил внимание, что "формы и образы модернизма и авангарда в настоящее время помещены на постоянное хранение в компьютеризированную культурную память человека, и та же самая память содержит и информацию обо всех домодернистских направлениях в изобразительном искусстве". Иными словами, массовая художественная культура с середины 1960-х годов базировалась на предложенной Андре Мальро концепции воображаемого музея или "музея без стен". Суть этой концепции, эхом отзывающейся то и дело в любой поп-артистской практике, состоит в том, что "не будучи кумулятивным, развитие искусства тем не менее сформировало за свою долгую историю некий собственный "космос", как бы рассеянный по всей Земле, а на самом деле существующий лишь в голове каждого в той или иной степени "культурного" человека" - полноценное использование этого внутреннего художественного космоса в культуре 1960-1970-х годов только поощрялось.
Более того, подобный же "космос", подобную же культурную базу данных, пусть и небольшую, успела ко второй половине 1960-х сформировать и сама рок-музыка: в результате The Beatles в психоделическом гимне "All You Need is Love" процитировали свою же раннюю песню "She Loves You", а на обложке альбома "We’re Only in it for the Money" Фрэнка Заппы (Frank Zappa) был спародирован дизайн конверта битловской пластинки "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band". Рок-музыка одновременно осваивала историю искусства и свою собственную историю.

Описанное выше возрождение интереса к модерну и ар деко в этот период было, в сущности, следствием тотальной адаптации концепции "музея без стен": характерно, что "неоюгендштиль" психоделического искусства по многим параметрам существенно отличался от большинства прочих нео-измов в истории мировой художественной культуры. Анализируя этот феномен, британский историк Рафаэль Сэмюэль ( Raphael Samuel) выдвинул интересную теорию "ретрошика" (“Theatres of Memory Vol. 1: Past and Present in Contemporary Culture”, 1994). До недавнего времени разного рода "возрождения" были прерогативой узкого круга знатоков, отмечает он, современный же ретрошик есть явление массовое и появившееся словно бы ниоткуда. Его отличает трезвое, спокойной отношение к прошлому, напрочь лишенное какой бы-то ни было сентиментальности, кроме того, его вовсе не волнует проблема аутентичности: ретрошик "размывает границы между оригиналом и римейком".
Это и правда было характерно для изобразительной культуры психоделии: Стэнли Маус не испытывал никаких угрызений совести, заимствуя главный изобразительный мотив для своего постера у Альфонса Мухи, тем более вряд ли их испытывала психоделическая группа Pearls Before Swine, поместившая на обложку своего альбома "Balaklava" фрагмент "Триумфа смерти" Питера Брейгеля Старшего. В оформлении альбома "April" группы Deep Purple был использован босховский "Сад земных наслаждений", а для конверта первой пластинки джаз-роковой группы Brotherhood of Breath, экспериментировавшей с африканской народной музыкой, Маркус Киф сфотографировал статуэтки африканских тотемных идолов. Полное или частичное использование существующих произведений искусства в оформлении обложек альбомов, по замыслу рок-дизайнеров, автоматически вводило рок-музыку в более широкий культурный контекст, к тому же, как отмечал Джон Уокер, оно "привлекало зрителей, мобилизуя их культурную память, и, таким образом… цементировало и упрочивало необходимую связь между музыкантами и публикой".

В дизайне психоделических альбомов иллюстрация берет реванш у фотографии. "Revolver" и, в особенности, следующий альбом The Beatles, знаменитый "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band" (1967), легитимизируют принцип коллажного сочетания двух этих техник в пределах одной обложки. Дизайн конверта "Сержанта Пеппера" выполнил попист Питер Блейк при помощи своей жены, американской поп-художницы Джен Ховарт – эта обложка, с одной стороны, подвела итог первому периоду развития рок-дизайна, характеризовавшемуся стремлением поп-музыки стать частью поп-арта, а с другой стороны, стилистически принадлежала уже новой эпохе. Члены группы были представлены на ней в образе музыкантов воображаемого циркового оркестра под руководством сержанта Пеппера, одетых в расписные атласные костюмы; позади них располагалась разношерстная масса всевозможных знаменитостей – от Боба Дилана до Алистера Кроули, от Карла Маркса до Мэрилин Монро, – выполненных в типичной поп-артистской технике художественного коллажа. Пристальный анализ обложки приоткрывал множество спрятанных в ней деталей – в гуще разного рода трав и цветов, образующих в нижней части конверта название группы, были замечены цветы марихуаны, кроме того, если потрудиться, можно было найти на обложке изображение будды и Папы Римского, а также такие надписи, как "Добро пожаловать, Rolling Stones!" и даже "Пол умер" (последняя сразу породила множество спекуляций на тему смерти Пола Маккартни). Существование в дизайне обложки подобного рода "обманок" и "подводных камней" симптоматично – за счет них акцентируется популярная в психоделической культуре идея избранности ее носителей.
"Психоделическая культура базировалась на идее инаковости ее представителей, - писали Саймон Фрит и Ховард Хорн, - на идее их принципиального несходства с массовой поп-аудиторией. Арт-рок был по всем параметрам более "высоким", более интеллектуальным искусством, и его любители всерьез восприняли и переняли главную аксиому романтизма: филистеров необходимо исключить из процесса, для них должны быть закрыты двери клубов “UFO” и “Middle Earth”". При этом под арт-роком в данном случае понимается любая форма интеллектуального рока,- в частности, психоделия.
В обложке "Sgt. Pepper’…" вполне сознательно был обыгран устаревший уже к этому времени прием театральной постановочной фотографии – конверт, таким образом, ретранслировал карнавальную эстетику самого альбома. За счет него обложка приобрела структурную статичность, в принципе для психоделического искусства нехарактерную. В последующих образцах психоделического коллажа в рок-дизайне нередко терялось всякое чувство меры и структуры: яркий кричащий конверт альбома "Disraeli Gears" группы Cream, выполненный известным плакатным дизайнером андеграунда Мартином Шарпом, поражал беспорядочным нагромождением различных изобразительных форм и мотивов – буйство пестрой психоделической эстетики перенеслось даже на заднюю обложку, которая традиционно оформлялась куда строже передней. Характерно, что словосочетание "too much", в дословном переводе означающее "слишком много", согласно "Словарю сленга" Эрика Партриджа, несло в себе в 1960-е годы исключительно позитивный смысл – "too much" означало "отлично, великолепно".

Обложки психоделических альбомов были визуальным воплощением этой эстетики избыточности. Вышеупомянутое изобретение раскрывающихся фолдаут-конвертов было продиктовано дизайнерскими нуждами: двенадцатидюймового квадрата традиционной обложки художникам все чаще не хватало для реализации своих творческих идей. Этим отчасти объясняется и измельчение формы, отмечавшееся нами несколькими страницами ранее; кроме того, мелкие буквы гарантировали стопроцентное выполнение узкого социального заказа психоделического альбома – "филистеры", которым наверняка будет лень вглядываться в узорочье конверта, таким образом, исключались из списка реципиентов психоделического искусства. Декларировалась его доступность лишь для посвященных.

Свободолюбивый дух психоделии был воспринят и фотографией: редкие примеры чисто фотографического решения психоделических конвертов так или иначе выявляют сходные эстетические принципы. Главный из них – тяга к рискованным композиционным экспериментам. На обложке одноименной пластинки американской группы Circus Maximus лица музыкантов наплывают друг на друга, и этот же прием применен на конверте первого альбома Pink Floyd "Piper at the Gates of Dawn" – здесь впечатление еще усиливается оттого, что каждое изображение повторяется по нескольку раз.
Другой путь выбрал анонимный дизайнер обложки альбома "Creation" группы Druids of Stonehenge – в его произведении от первоначальной фотографии вообще мало что осталось, негативный отпечаток лиц музыкантов был раскрашен в яркие психоделические тона. Сходное решение демонстрирует и фотограф Джон Торн в дизайне конверта пластинки "Forms & Feelings" группы Love Sculpture – здесь негатив даже не был покрыт краской, а лишь подвергся некоторой поверхностной графической обработке. Препарированная фотография была использована и в оформлении обложки единственного альбома группы Power of Zeus – музыканты на ней представали словно бы в неземном сиянии, а на заднем плане скалой высился логотип группы.

К концу 1960-х годов культура молодежного андеграунда вышла за пределы Англии и США – когда Энди Уорхол в 1967 году приехал в Швецию, его перформанс взялась озвучивать местная психоделическая команда Parson Sound. Обложка альбома "Monument" шведской группы Hansson & Karlsson выявляет все отличительные черты психоделического рок-дизайна: "размытые" фотографии музыкантов здесь представлены на декоративном узорчатом фоне. Кричащие цвета "дэйгло", вполне в духе постеров "Hapshash & the Coloured Coat", использованы в дизайне пластинки "Psychedelic Underground" немецкой группы Bokaj Retsiem и даже японского альбома "Psychedelic Sounds of The Mops". В технике коллажа решена обложка первого альбома итальянской группы Le Orme – небольшие фотографии музыкантов здесь вплетены в рисунок цветастого психоделического ковра.

При взгляде на рок-дизайн второй половины 1960-х годов в первую очередь бросается в глаза его поразительное разнообразие. Сформулировать четкую классификацию, которая охватывала бы весь массив психоделической графики, решительно невозможно – даже наметить основные ее стилистические направления на поверку оказывается делом практически невыполнимым. Отчасти буйство художнической фантазии в указанный период связано с тем, что благодаря провозглашаемой андеграундом свободе творческого самовыражения, к дизайну рок-обложек все чаще стали привлекаться самоучки "с улицы" - почувствовав эту тенденцию, многие звукозаписывающие фирмы к концу 1960-х вовсе отказались от услуг своих штатных арт-директоров или же свели их обязанности к выбору наиболее подходящего варианта дизайна из нескольких предложенных.
Характерно, что даже в тех корпорациях, где к концу 1960-х все еще сохранялась должность арт-директора, самим арт-директорам волей-неволей приходилось подстраиваться под стилистические требования эпохи.
Джон Берг и Боб Кейто, всю жизнь сотрудничавшие с фирмой "Columbia" и поставлявшие стильные минималистские дизайны для обложек ее пластинок, в 1968 году были вынуждены создать полихромный сюрреалистический конверт для альбома "Wow" психоделической группы Moby Grape. На нем был изображен вполне типичный романтический прибрежный пейзаж с руиной и стаффажными фигурками, но поверх него свисала огромная виноградная гроздь – этот нехитрый прием убедительно обыгрывал название группы.
Но в целом для массового психоделического искусства, конечно, куда более характерна была практика "сделай сам": каждый мог издавать свой журнал, каждый мог записывать свою музыку, каждый мог стать дизайнером. Не случайно с распадом коммуны в Хейт-Эшбери у Уэса Уилсона, признанного лидера калифорнийского психоделического дизайна, возникли проблемы с трудоустройством – для создания полноценного коммерческого искусства, рассчитанного на широкий круг потребителей, равно как и для превращения в галерейного художника, Уилсону попросту не хватало профессионализма. Психоделия была подчеркнуто любительским искусством – в ее художественной практике не существовало четкого деления на профессионалов и дилетантов. Более того, в художественный процесс порой вовлекался и слушатель: в конверт битловского альбома "Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band" его дизайнер, попист Питер Блейк (Peter Blake), придумал вложить специальный "набор сержанта Пеппера", состоящий из накладных усов, разнообразных значков и прочих деталей экипировки вымышленного сержанта. В результате каждый обладатель пластинки мог сам превратиться в сержанта Пеппера и внести, таким образом, свой вклад в развитие мифологии альбома. Подобным же образом поступила и голландская психоделическая группа Group 1850 в оформлении обложки своего дебютного концептуального альбома "Agemo’s Trip to Mother Earth", посвященного судьбе вымышленного инопланетного существа по имени Эджемо, посланного своими "духовными отцами" на Землю. К пластинке прилагались специальные психоделические очки, нацепив которые, слушатель превращался в Эджемо и сам проживал все его приключения.

Эти особенности роднят психоделический дизайн с поп-артом, который также исследовал возможности зрительского участия в произведении искусства. Любопытно, что одна из немногих истинно поп-артистских рок-обложек второй половины 1960-х, ставшая классикой жанра, демонстрирует похожий подход к оформлению. Речь о конверте первого альбома нью-йоркской группы Velvet Underground, дизайнером которого выступил Энди Уорхол. На этой обложке изображен банан, а рядом с ним типичный емкий поп-артистский призыв: "Медленно сними кожуру и смотри!". Джон Уокер отмечает, что фаллическую символику банана Уорхол ранее обыгрывал в своих фильмах "Банан Марио" и "Шлюха", явно имелась она в виду и здесь – "сняв кожуру", зритель видел поблескивающую розовеющую мякоть фрукта. Тем не менее, нас в дизайне этой обложки интересуют не столько разнообразные эротические коннотации, сколько сама практика вовлечения покупателя в художественный процесс, в равной степени созвучная как психоделии, так и поп-арту.

Несмотря на то, что формальная избыточность психоделического искусства и его тяга к закодированным, невнятным формулировкам прямо противоречит декларируемым поп-артом принципам простоты и краткости, два этих художественных направления, в действительности, парадоксальным образом имеют друг с другом много общего. Некоторые сходства отмечались нами выше: например, сугубо потребительское отношение к памятникам мировой культуры как к прикладному материалу, или стремление к вовлечению зрителя, реципиента искусства, в непосредственный художественный процесс. Но есть и еще одна важная особенность, в равной степени присущая обоим этим направлениям. Она заключается в специфике целеполагания поп-арта и психоделии.

"Основная мысль Уорхола и прочих художников поп-арта, а также, например, композитора Джона Кейджа (John Cage), написавшего знаменитую композицию "4:33", (она же "4 минуты 33 секунды тишины" – Л.Г.), состоит в том, что искусство не есть непременно продукт усердного художнического труда; на самом деле искусство – это то, что таковым назначил зритель, и не более того, - писал Джон Рокуэлл ( John Rockwell). – Ящик "Брилло" не превращается в одночасье в произведение искусства лишь оттого, что Уорхол выставляет его в музее. Важно другое: выставляя его в музее, он заставляет вас воспринимать каждый поход в супермаркет как некое художественное приключение…" (“Sound of Manhattan. // Rolling Stone Illustrated History of Rock’n’Roll”, 1980). Иными словами, поп-арт учит воспринимать саму жизнь как творческий процесс – и в этом он более всего созвучен психоделии, ведь вся практика хиппизма была построена на идее жизни как непрерывного творческого высказывания. В данном контексте находит свое логическое объяснение и популярность в молодежной среде во второй половине 1960-х годов боди-арта, и неоруссоистские позывы хиппи, и постоянные акустические и визуальные эксперименты психоделических музыкантов. В сущности, каждый шаг представителей психоделического андеграунда претендовал на статус художественной декларации, и эта тотальная установка на "жизнетворчество" оказывается ключевой точкой соприкосновения психоделии и поп-арта. Характерно, что определение молодежного искусства, которое в 1970-м году сформулировал его видный представитель Ричард Невилл, звучит как своеобразная реплика гамильтоновской дефиниции поп-арта: "живое, восторженное, веселое, эфемерное, одноразовое, объединенное, неконтролируемое, вторичное, органичное и популярное".

Массовое психоделическое искусство второй половины 1960-х годов заведомо было недолговечным стилем – быстрый закат психоделии в чистом виде было несложно предсказать. Пионеры психоделии, The Beatles, охладели к ней уже в 1968 году – их одноименный двойной альбом (также известный как "White Album") и по содержанию, и по оформлению был уже памятником другой эпохи (подробнее о нем будет рассказано в третьей главе).
Отчасти причиной быстрого заката психоделического искусства стала его собственная художественная всеядность: аккумулируя самые разнообразные изобразительные мотивы, принадлежащие другим стилям и другим эпохам, психоделия медленно но верно теряла свою собственную стилевую идентичность. Кроме того, сама философия психоделического движения, с ее мощным утопическим посылом, была изначально "несовместима с жизнью" - стоило коллективному энтузиазму несколько угаснуть, как коммуна в Хейт-Эшбери развалилась, а лондонский андеграунд фактически перестал существовать (окончательную черту под ним подвел судебный процесс в июне 1971 года, по решению которого был закрыт журнал "OZ"). Характерно, что в предисловии ко второму фотографическому альбому Дэвида Бэйли "Прощай, детка, и аминь. Сарабанда для 1960-х", который появился на свет в 1969 году, Питер Эванс с ностальгической интонацией опиывает еще не закончившееся десятилетие в прошедшем времени: "Для критиков старого поколения 1960-е были пустым временем, проходной эпохой в британской истории. Для артистов и прочих участников процесса они были словно непрерывный бесконечный хеппенинг, но в действительности конец его оказался неизбежен: неуловимые энергичные 1960-е испарились в воздух".

Тем не менее, можно утверждать, что нескольких бурных лет психоделическому искусству хватило для того, чтобы полностью выполнить свою культурную миссию. Молодежь в этот период окончательно доказала свою творческую состоятельность, а специфическая культура молодежного андеграунда в полной мере интегрировалась как в современный ей художественный контекст, так и в историю искусств в целом. Рок-музыка достигла невиданного прежде разнообразия выразительных средств, и вместе с ней свой собственный выразительный язык выработал и рок-дизайн. Переживанием психоделического наследия (порой болезненным) и мучительным изживанием его рудиментов будет так или иначе отмечена вся массовая молодежная культура первой половины 1970-х годов, о которой пойдет речь в третьей главе данной работы.

Главы диплома в порядке публикации:

Вступление и предисловие автора
Часть 1. Бит
Часть 2. Психоделия
Часть 3. Полистилизм начала 1970-х
Часть 4. Панк-рок. Заключение