ТЕХНИКА  Там было 15 микрофонов, и я подумал: твою мать, нафига ж это всё?"

Имя британского звукорежиссёра-продюсера Джона Вуда (John Wood) неразрывно связано с группами Squeeze, Incredible String Band, ранними Pink Floyd и Fairport Convention? c именами таких исполнителей, как Ник Дрейк (Nick Drake), Сэнди Дэнни (Sandy Denny), Джон Кейл (John Cale), Кэт Стивенс (Cat Stevens), Нико (Niko). Записи этих и многих других исполнителей, сделанные Вудом в лондонской студии Sound Techniques (совладельцем которой он был с 1965 по 1976 годы) отличают глубина, ясность и прозрачность.
В рассказе о своей работе Вуд не скупится на

Иногда вы слышите что-то и думаете: боже, это потрясающе, почему это сделал не я?

…В середине 1950-х юный Джон Вуд, в отличие от своих сверстников, увлекался не рок-н-роллом, а классической музыкой. Отец Вуда был фанатом высококачественного аудио оборудования. Эти два факта подвигли молодого Джона искать своё призвание в музыкальной индустрии. В поисках работы Вуд обращался в компании Phillips, Decca, BBC, в студию Abbey Road, и даже прошёл несколько собеседований. В конце концов он получил работу в студии компании Decca. Там Вуд ассистировал в записях классики и помогал в сведении для сторонних лейблов.

Джон Вуд: "Я начинал с самых основ профессии. Работа по мастерингу разделялась между лейблами, и я участвовал в работе по всему американскому каталогу и по (каталогу лейбла) RCA Victor, и потом по (каталогу лейбла) Warner Brothers, когда он появился. И конечно же, я отмечал разницу. Было заметно много отличий в стиле, можно было даже услышать различие в оборудовании (использованном для записи) на (лейбле) Atlantic или на Kapp или Liberty – это всё были маленькие лондонские лейблы, в те дни продвигавшие американскую продукцию. Если я заканчивал свою месячную работу, то мог редактировать что-то из классики. Я монтировал моно-версию (оперы) "Женитьба Фигаро" - резал и клеил плёнку".

В 1960-м после полутора лет работы на Decca лейбл Top Rank предложил ему выгодный контракт: создать студию звукозаписи. Вуд пошёл на это и уволился с Decca. Через полтора месяца компания Top Rank была куплена фирмой EMI, а весь персонал Top Rank был уволен. Тем не менее Вуд снова устроился в студию – на этот раз его подобрали браться Морис и Жак Леви (Maurice и Jacques Levy), владевшие студией на улице Нью-Бонд Стрит. Братья только что купили аппарат для нарезки виниловых стереофонических мастер-дисков, и им нужен был человек для работы с этой техникой. В то время формат стерео только выходил на рынок, и специалистов по работе с ним не хватало.

Вуд: "Я делал две работы – мастеринг для их собственных лейблов Embassy и Oriole, а также обслуживал клиентов, заказывавших мастеринг для других компаний, потому что была только одна компания для мастеринга стерео, IBC, у них была система Lyrec. Я делал мастеринг для самых разных жанров, включая джазовый каталог (лейблов) Savoy Jazz, Riverside Jazz, World Pacific, Westminster Classics, всё на свете… я делал работу для Pye, они работали с каталогом (лейбла) Reprise. Я в то время слушал всё новое и интересное, и думаю, что это заставило меня задуматься: а не хотел бы я сам записывать подобное. Иногда вы слышите что-то и думаете: боже, это потрясающе, почему это сделал не я? Что-то похожее у меня было с каталогом Reprise. Как только я включил запись Фрэнка Синатры (Frank Sinatra), то подумал: бог ты мой, надо же!"

Ещё у братьев Леви Вуд начал делать собственные записи для двух их лейблов. Среди клиентов Вуда были группы Downliners Sect и Swingin' Blue Jeans. На братьев Леви Джон проработал более четырёх лет – до того дня, как главный инженер студии, Джефф Фрост (Geoff Frost), предложил Вуду создать их собственную студию Sound Techniques. Это произошло летом 1965 года.

Студия Sound Techniques располагалась в старом здании викторианской эпохи. Она просуществовала до 1976 года и затем была куплена студией Olympic. В период с середины 60-х по конец 70-х Джон Вуд выработал свой стиль и сделал свои лучшие записи.

Идея иметь единое акустическое пространство для записи больше не рассматривается

Вуд: "Я не раб изолированной записи (инструментов и вокалов). Обычно вам приходится изолировать вокал, но всё зависит от конкретных обстоятельств. Если позже нужно будет что-то делать с вокалом, мне даже нравится немного его проникновения (в другие дорожки). Когда я начинал, то единственный, у кого при записи были наушники – был барабанщик. Сейчас наушники на каждом. Сегодня каждый музыкант уверен, что должен иметь полный контроль над процессом во время записи. Что ещё сегодня изменилось в дизайне студий – и не в худшую сторону на мой взгляд – это отдельная комната для ударных, вы можете сделать их звук, как кучу кастрюль, падающих с лестницы! Есть отдельная комната для акустической гитары и так далее. Идея иметь единое акустическое пространство для записи, даже с вокалом, больше не рассматривается. Но почему, собственно? Я думаю, музыка – это коллективное исполнение, а не инструмент за инструментом".
Такой подход был необычен уже в конце 1970-х, когда в студии Basing Street Studios лейбла Island Вуд записывал последний альбом вокалистки Сэнди Дэнни (Sandy Denny) "Rendezvous".

Вуд: "Было решено, что три песни („Full Moon‟, „No More Sad Refrains‟ и „I'm A Dreamer‟) мы запишем "живьём", с её исполнением на рояле и со скрипками. Мы сделали это в Basing Street One, где была отличная большая комната для записи. Мой ассистент признался, что ни разу в жизни не видел, чтобы в студии все играли одновременно! На „I'm A Dreamer‟ есть место с соло у струнных - в этом месте в миксе я просто сделал выше уровень дорожки с микрофона струнных, и получился этот фантастический саунд. За три часа (живой записи) мы закончили 85 процентов работы!"

Я до сих пор не ставлю микрофон на хай-хэт. На мой взгляд, отдельный хэт звучит ужасно

"Людям не терпится узнать о микрофонах и их установке. Меня всё ещё спрашивают: “Какой микрофон ты использовал для гитары Ника Дрейка? Какой микрофон для вокала Сэнди Дэнни?” Но в разные годы для её вокала я использовал три разных микрофона, по разным причинам – менялся её голос, мы записывали её в разных помещениях. Для вокалов я использую Neumann-67, 47 и AKG-C12, все ламповые. Есть у меня пара U47 с оригинальными лампами VF14 внутри. Мне говорят: “Но ведь они не очень хорошие”, но фишка в том, что эти лампы не шумят. Я не собираюсь отказываться от винтажных микрофонов, но проблема в том, что вы, например, начинаете в студии записывать вокал с 47-ми и во время записи они постепенно начинают шуметь, их приходится выключать, исправлять – но часто этого не делается.
Из нынешних микрофонов я нашёл лишь один ламповый, Sony 800, в британских студиях это уже раритет… Мои любимые ленточные микрофоны — RCA 77BX, но здесь (в Британии) вы их не увидите. Их использовали для дикторов на американских радиостанциях. В студии я также работал с Coles/STC 4038. Сейчас их тоже трудно найти. Нынешние ленточные микрофоны, даже сделанные фирмой Royer, на мой взгляд, звучат слишком ярко и не очень мягко.

Вуд: "Когда мы открыли Sound Techniques, то не было иного выхода, кроме как применить в записи ударных минималистский подход – сказать честно, у нас просто было мало микрофонов. Отмечу, что если у вас хороший барабанщик, то вам не нужно много микрофонов, а плохого барабанщика много микрофонов тоже не спасут. До перехода на 16-дорожечную запись мы ставили отдельные микрофоны на томы, только если не нужен был какой-то особый эффект. Я до сих пор не ставлю микрофон на хай-хэт. На мой взгляд, отдельный хэт звучит ужасно. В самом начале на Sound Techniques мы использовали только микрофон на бочке и один оверхэд, потом начали ставить микрофон на малый барабан, и позже – стереопару на оверхэды и томы. Но как только начали отдельно записывать томы, то пришлось думать о нойз-гейтах, потому что из-за способа их настройки большинством барабанщиков они начинали резонировать от удара в малый барабан. Если записывать барабаны сегодня, то мне достаточно 6-7 микрофонов, не больше. Надеюсь, что в установке есть два тома – обычный и басовый. Но если три тома, то и три микрофона на них. Если томов больше, то я заставляю барабанщика убрать все эти чёртовы прибамбасы! Потом микрофон на бочку, микрофон на малый и пара на верх. Без вариантов, на малый я поставлю Neumann U47 FET, это уже многолетняя практика. Иногда ставится микрофон под малый барабан, но я стараюсь получить больше малого барабана в оверхэды. Так получается более плотный звук. U47 FET выдерживает большое звуковое давление. Барабанщики ненавидят его, потому что это большой микрофон, им неприятно, когда он висит над головой. Я не считаю нужным отдельно подзвучивать тарелки или томы снизу. Когда в 1976-м я сводил на Hit Factory в Нью-Йорке альбом McGarrigles, его записывал "звукорежиссёр-металлист", и их ударная установка была ещё в студии. Там было 15 микрофонов, и я подумал тогда: “…твою мать, нафига же это всё?”.

...После ухода в 1976 из студии Sound Techniques Вуд отправился в "свободное плавание". В 1977 году старый приятель Джон Кейл (John Cale, бывший участник Velvet Underground) пригласил его помочь в продюсировании и записи дебютного альбома группы Squeeze. Вуд согласился и работал на первых трёх альбомах этой команды, включая Cool For Cats (1979) и третий Argybargy (1980).

Я спродюсировал Squeeze по недоразумению, к счастью.
"Они делали дебютный альбом для лейбла A&M, его продюсировал Джон Кейл. Я не работал с Джоном со времени его сольных альбомов – последний из них был Helen Of Troy. Он позвонил мне и печально сказал: я микширую альбом, не мог бы ты приехать и помочь мне? Я ответил: "Конечно!" Я через несколько дней зарулил в Morgan Studios, Джон там трахался с последними наложениями, маниакально стараясь стимулировать музыкантов на какое-то супер-исполнение. Скоро благодаря его эксцентричности всё это превратилось в хаос. Через пару дней всего этого он перестал появляться в студии. Не знаю, ушёл ли он сам или его выгнали, не помню, начали ли мы к тому времени сведение – но точно ничего из материала ещё не было определено как сингл, его ещё предстояло записать. Они сказали: есть у нас песня, называется “Take Me I'm Yours”. В основном весь альбом был в панковском стиле.
Гленн (Glenn Tilbrook) заявил, что хочет использовать секвенсор. Я никогда прежде с этим не сталкивался, я нашёл сессионного исполнителя и нанял его. Тот приехал с Минимугом и с секвенвором, и под указанием Гленна мы это сделали. Вокалы разделили в октаву между Крисом и Гленном, не знаю, что на меня нашло – на вокалах я использовал флэнжер Eventide. Я никогда прежде не делал подобный саунд и никогда не использовал Eventide таким образом. Это был первый сингл, который я продюсировал для Squeeze. С того момента Squeeze стали группой новой волны".

Много говорится о нюансах в установке микрофонов, об оборудовании записи, но в конце концов всё решает исполнение музыканта

...Создавая в конце 90-х домашнюю студию, Джон Вуд серьезно подошёл к подбору домашнего оборудования и организации акустического пространства - для правильного мониторинга.
В домашней студии Вуд пользуется мониторами марки B&B.
Вуд: "Это очень похоже на контрольную комнату в Sound Techniques. Там тоже были похожие потолки, хотя с наклоном с другой стороны. Не такие широкие, как у меня здесь, но размер похож. Большую часть своей карьеры я провёл в не слишком просторных контрольных комнатах, построенных вокруг мониторов, но с отличной акустической средой, поэтому и в своей комнате захотел чего-то подобного".
Основной заботой в комплектации было подобрать пульт. Вуд остановил свой выбор на подержанном 32-канальном Neotek Essence.

Вуд: "Я провёл много времени в переговорах с двумя людьми о создании эксклюзивного пульта, но никто не смог сделать то, что мне нужно. В первую очередь я стремился к чистому микшированию стерео: каждый канал с панорамой и двумя-тремя посылами, никаких усложнений с мониторами и с эквалайзерами. После того, как я осмыслил свои требования, то стал искать подержанное оборудование, и этот Neotek долгое время был в (студии) Funky Junk. Он недолго использовался для создания ремиксов. Он хорошо сделан и звучит "чисто", к тому же не велик по размерам, легко вошёл в мою комнату".
Вуд – о своём магнитофоне Ampex ATR102:
"Это последний из лучших магнитофонов, ATR102, такого уже не найти. Несколько человек мне уже предлагали его продать. А Lexicon 480, на мой взгляд, лучший цифровой ревербератор".

Но всё же Вуд считает, что любое оборудование вторично по сравнению с человеческим фактором: "Много говорится о нюансах в установке микрофонов, об оборудовании записи, но в конце концов всё решает исполнение музыканта, материал, который он исполняет и люди, играющие рядом с ним. Всё последующее уже вторично. Вы идёте в отличную комнату, берёте любые возможные микрофоны, но никогда не можете получить то, что задумано. Вы используете самое лучшее из доступного. Люди, с которыми вы работаете, тоже должны выложиться по максимуму, иначе наилучший результат не достижим".